Был ли Моцарт революционером?


Иоганн Георг Эдлингер. Портрет Моцарта. 1790

Сегодня день рождения Вольфганга Амадея Моцарта. Ему исполнилось 265 лет. Просматривая книги и статьи о нем, я наткнулся на высказывание немецкого музыковеда и критика Альфреда Эйнштейна (1880–1952) — одного из крупнейших специалистов по Моцарту, который в своей монографии «Моцарт. Личность. Творчество» пишет: «Моцарт, так же как и Бах, принадлежит к редкой породе консервативных революционеров или революционных консерваторов. Моцарт не принадлежит ни одной нации и в то же время — к каждой из них. Моцарт универсален. Он не национальный музыкант и не интернациональный. Он стоит над нациями».

Мое внимание больше привлекла первая половина высказывания. Вторая могла бы, пожалуй, подойти и ко многим другим великим деятелям искусства. Сочетание же «консервативный революционер» встречается гораздо реже. А ведь сегодня оно нам особенно созвучно.

Возможны ли развитие и рост человека без отрицания традиции, а с опорой на нее? Можно ли совершить рывок в будущее без низвержения прошлого? Творчество Моцарта, ставшего, по словам Б. Асафьева, «символом самой музыки», отвечает на них однозначно.

Читать дальше: https://rossaprimavera.ru/article/21c96d5a

Стержнем музыки Бетховена стало восхождение человека — к 250-летию композитора


Карл Штилер. Людвиг Ван Бетховен (1820)

Однажды в 90-е годы мой преподаватель истории музыки сказал на лекции, что «в конце концов» не следует так прямо делать из Бетховена коммуниста, что, конечно, основания для «революционного» восприятия Бетховена существуют, но что в целом это крайне однобоко: его музыка гораздо многообразнее, содержит массу совсем не бунтарских страниц, а полных нежности, мечтательности, отрешенности и т. д. Кроме того, ему покровительствовала венская аристократия, а в конце жизни он в основном писал крайне сложную, труднодоступную для «простых» людей музыку и даже говаривал, что пишет не для «галерки».

Я тогда, честно говоря, несколько оторопел. Во-первых, я понял, что к Бетховену в Советском Союзе существовало действительно некое особое отношение, как к композитору почти что «коммунистическому». А во-вторых, мне стало ясно, что прежде я это странным образом воспринимал как нечто естественное и само собой разумеющееся, несмотря на то, что коммунистическую партию я застал уже совершенно разложившейся. Образ Бетховена, который транслировался через тексты советского времени, в целом, вполне сходился с тем, что говорила мне сама музыка.

Не будем в данном случае цепляться за грубое упрощение и смешение понятий в речи лектора. Подобные передергивания и сегодня приходится постоянно слышать, и дело в данном случае не в них. Дело во внутренней сущности бетховенской музыки и в ее отношении к сокровенной сущности Советского Союза, или, точнее, к той великой мечте человечества, которая его породила.

Читать далше: https://rossaprimavera.ru/article/12d65962

Шуман и Давидсбунд против немецких филистеров


Роберт Шуман, дагерротип 1850г.

Потребительское общество есть суть общество победившего мещанства. Поэтому от решения вопроса о природе мещанства и его преодолении зависит будущее всего человечества. Эта проблема многократно затрагивалась в публикациях ИА Красная Весна и газеты «Суть времени». Данная статья посвящена одному из ярчайших эпизодов в истории борьбы с мещанским духом — с деятельностью великого немецкого композитора Роберта Шумана (1810–1856), чей 210-летний юбилей отмечался в этом году.

Шуман родился 8 июня 1810 года в небольшом городке Цвиккау в Саксонии. Детство и юность его протекали в атмосфере провинциальной затхлости. Этим отчасти можно объяснить ту пылкость и непримиримость, с которыми он впоследствии бросил вызов мещанству. Впрочем, горячность Шумана могла иметь и личные причины, например, связанные с его романтической любовью к юной пианистке Кларе Вик, женитьба на которой стала возможна лишь после многолетней борьбы с сопротивлением ее отца.

Однако, нам кажется, что гораздо важнее не личные основания, а общественные и исторические условия, в которых Шуман выступил как один из самых знаковых «анти-мещан» своего времени.

Читать далее: https://rossaprimavera-click.tk/article/7d4cd83c

Чайковский повлиял на мир музыкой и словом. К 180-летию композитора


П. И. Чайковский. Начало 1875 г, Москва, фото И. Дьяговченко

7 мая (25 апреля по старому стилю) 1840 года в поселке Воткинск Вятской губернии родился Петр Ильич Чайковский — композитор, без которого сегодня немыслима русская, да и вся мировая музыкальная культура. Практически во всех музыкальных жанрах своего времени — от детских пьес до симфонии, балета и оперы — он создал шедевры, на которых воспитались поколения слушателей и музыкантов.
Чайковский принадлежит к тем редким мастерам, которые сумели соединить возвышенную страстность и философскую глубину с направленностью творчества к каждому, от неискушенного слушателя до знатока. Музыка его открывается нам с детства и сопровождает нас всю жизнь, возвышая и облагораживая, даруя радость и утешение. Что это, если не плод величайшей, всеобъемлющей любви к человеку?
Поскольку творчество Чайковского — тема необъятная, в день юбилея мы решили представить Петра Ильича лишь в одном, непривычном для широкого читателя ракурсе: в качестве музыкального критика. Эта область его деятельности сегодня известна только специалистам, однако она чрезвычайно интересна.
Читая его рецензии, мы не только погружаемся в эпоху, в которой жил композитор, слышим его суждения о музыке и музыкальной жизни, но и соприкасаемся с некоторыми гранями его чисто человеческого облика. Особенно впечатляют газетные статьи Чайковского в наши дни, когда серьезная музыкальная критика практически исчезла из СМИ всего мира.
В течение двух прошедших веков критика играла огромную роль в развитии музыкального искусства. Ею самым серьезным образом занимались многие композиторы, в том числе великие. Достаточно назвать имена Шумана, Берлиоза, Дебюсси, статьи которых стали неотъемлемой частью истории музыки.
Люди, снисходительно относящиеся к словесному «вмешательству» в дела музыки, не правы. Музыка нуждается в проговаривании позиций, суждений, целей. Для нее это совершенно естественно. Такое проговаривание ориентирует творчество композиторов и исполнителей, без него невозможно обучение, накопление и передача опыта, формирование школ и направлений.
Чайковский всю жизнь испытывал необходимость в словесном выражении мыслей о музыке. Газетная критика — лишь небольшая часть этой деятельности, включавшей педагогическую работу, переписку, интервью, частные беседы.

Читать продолжение: https://rossaprimavera.ru/article/04b89bce

Облик гения — к 210-летию со дня рождения Фридерика Шопена


https://rossaprimavera.ru/article/7fd53d1f
210 лет назад, 1 марта 1810 года, в деревне Желязо́ва-Воля недалеко от Варшавы родился один из величайших музыкальных гениев человечества — Фридерик Шопен. В свидетельствах о рождении и крещении указана дата 22 февраля, но в семье его день рождения праздновали всегда 1 марта. И на родине композитора по сей день отмечают именно эту дату.
Прожив всего 39 лет, Шопен подарил людям неистощимый источник красоты, утешения и радости. «Нежным гением гармонии» назвал его Ференц Лист. «Он есть и останется самым отважным и гордым поэтическим духом времени», — писал Роберт Шуман.
Как о «величайшем из гигантов» отзывался о нем Сергей Рахманинов. О Шопене написано огромное количество книг, статей, воспоминаний. О бесчисленных научных работах по истории и теории музыки и говорить не приходится.
Для пианистов наследие Шопена стало краеугольным камнем. Когда старое пиано-форте — детище 18 века — стало превращаться в современный рояль, именно Шопен создал то, что можно без преувеличения назвать Новым заветом фортепианного искусства, его сердцевиной и энциклопедией, как в техническом, так и в образно-выразительном отношении.
Сегодняшний юбилей мы предлагаем отметить, не только вспомнив его музыку, но и вглядевшись в несколько его прижизненных изображений.

Музпросвет N°27. Антонио Вивальди


Антонио Вивальди (гравюра Ф. Мореллона де ла Кава)

Антонио Вивальди (1678-1741) ― один из крупнейших итальянских композиторов эпохи Барокко, представитель венецианской композиторской школы. Венеция, в 17-18 в. была одним из трех важнейших очагов музыкального ― в первую очередь оперного ― творчества в Италии (двумя другими были Рим и Неаполь).
Вивальди родился в семье цирюльника, скрипача любителя, ставшего затем профессиональным музыкантом. Отучившись в церковной школе, юный Антонио принял постриг, а в возрасте 25 лет стал священником. Но, три года спустя он служить перестал.

Согласно одной из распространенных легенд, однажды во время мессы, ему пришла в голову музыкальная идея, которая ему так понравилась, что он прервал службу и вышел в ризницу, чтоб записать ее. Дело дошло до инквизиции, которая, к счастью, сочла его нездоровым головой и ограничилась санкцией в виде запрета на служение мессы.

Эффектная история... Но на самом деле ничего подобного не было. Это чистой воды вымысел, что документально подтверждено, в частности на основе писем самого Вивальди. Служить он перестал потому, что страдал чем-то вроде астмы (хотя при этом не очень понятно, почему она не мешала ему выступать в качестве скрипача). Как бы то ни было, к эффектным историям из жизни знаменитостей надо всегда относиться с осторожностью.

Из доподлинно известного, можно добавить, что за цвет волос он был прозван «Рыжим священником» (Prete rosso), что всю жизнь он продолжал носить сутану, ежедневно читал бревиарий (молитвенник) и, по многим свидетельствам, вел себя в целом как крайне набожный человек.

Теперь о музыке. Вивальди был одним из знаменитейших музыкантов своего времени. Причем слава его как скрипача виртуоза была не меньшей, чем слава композитора. Вивальди много путешествовал, общался с выдающимися художниками, писателями, музыкантами, с коронованными особами (которыми был высоко ценим), играл лично для Папы (Бенедикта XIII), музыка его исполнялась во всей Европе... В общем, все было замечательно. Но постепенно музыкальные вкусы публики изменились. Интерес к композитору к концу его жизни упал и Вивальди обеднел. В 1740 году он решил переехать в Вену, вероятно надеясь поступить на службу к очень благоволившему к нему императору Карлу VI (Габсбургу). Но, к несчастью, Карл умер в октябре того же года. Вивальди же остался без протекции и положения. Через несколько месяцев он умер от «внутреннего воспаления», в нужде и одиночестве.

После смерти Вивальди был полностью забыт. В 19 веке его имя было замечено в связи с изучением наследия И. С. Баха, который испытал очень сильное влияние Вивальди и переложил несколько его концертов для клавишных инструментов. Но по-настоящему музыка Вивальди была открыта в 20 веке.

Его наследие огромно. Только концертов в нем более 500 (около половины из них скрипичные); опер — не менее 50, много духовных и светских вокально-инструментальных произведений.

Музыке Вивальди свойственны типично итальянская темпераментность, чувственность, яркость красок и контрастов. Он сыграл важную историческую роль обогатив выразительные и изобразительные средства музыки, введя новые принципы оркестровки (использование некоторых духовых), а главное, «изобретя» новый музыкальный жанр ― концерт для солиста с оркестром.

Сложилось так, что в Музпросвете концерта мы не касались еще ни разу (лишь мимоходом, говоря о программной музыке, где речь шла как раз о Вивальди). Предшественник Вивальди, выдающийся композитор и скрипач Арканджелло Корелли (1653-1713) создал новый жанр «кончерто гроссо» (concerto grosso), в котором небольшая группа солирующих инструментов диалогически противопоставлялась всей массе оркестра. Развивая этот принцип, Вивальди выделил одного солиста-виртуоза и придал концерту трехчастную форму (с медленной частью в середине), ставшую канонической. Концерт для солиста с оркестром превратился в один из самых важных, и что интересно, живучих жанров симфонической музыки. Он по сей день сохраняет жизнеспособность, гораздо большую, чем, скажем симфония. Смысловое ядро его содержания ― взаимодействие человека (героя, личности, индивидуума...), воплощаемого солистом, и мира (общества, природы, универсума...), воплощаемого оркестром. При этом концерт может вбирать в себя и многое другое, что делает его особо емким и богатым возможностями жанром. В концертах эпохи Барокко (Вивальди, Бах, Гендель и др.) символическая роль солиста, как героя противопоставляемого оркестру только намечается. Полностью она начнет раскрываться позже, начиная с творчества Моцарта.

«Времена года» (1723)
«Времена года» ― стало самым популярным произведением венецианского мастера.
Это цикл из четырех концертов для скрипки и струнного оркестра. Каждому из них предпослан сонет сочиненный самим композитором. Музыка довольно подробно следует поэтическому тексту и содержит множество изобразительных элементов (пение птиц, пастушьи наигрыши, порывы ветра...). Т. е. «Времена года» являются образцом программной музыки, (см. вып. 23). Хотя, как я уже писал, подробное знакомство с поэтическим текстом вовсе не обязательно для восприятия. Концерты, как и положено, трехчастные, но программное содержание обусловило большую свободу в обращении с формой. Многие части состоят из нескольких разнохарактерных эпизодов в разных темпах (в соответствии с текстом сонета).

N°1 «Весна» (Ицхак Перлман и струнные Израильского филармонического оркестра):



N°2 «Лето» (Клеменс-Мария Нусцбаумер и Берлинская академия старинной музыки):



N°3 «Осень» (Фредерике Сайс и Нидерландский симфонический оркестр):



N°4 «Зима» (Юлия Фишер и Академия Святого Мартина в полях):



Ну и еще, в подарок, такое вот видео. Вивальдии Концерт для четырех скрипок в исполнении... Посмотрите сами:




Музпросвет N°26. Георг Фридрих Гендель


Памятник Генделю в Халле

Георг Фридрих Гендель (1685-1759) — великий немецкий композитор (так мы учили в школе) эпохи Барокко. Но для британцев он великий, или скорее величайший британский композитор. Дело в том, что в 1712 году Гендель переехал на постоянное жительство в Лондон, спустя 15 лет принял английское подданство (его имя стало писаться George Frideric Handel) и стал настоящим национальным достоянием англичан.

Этот факт выглядит может быть не столь значительным, чтоб уделять ему особое внимание, но он связан с особыми музыкально-историческими обстоятельствами, которые стоит упомянуть.
В 17 веке в Англии существовала богатая и оригинальная музыкальная культура, давшая, миру много крупнейших композиторов и такого гения как Генри Пёрселл. Но в конце 17 века, в результате политических пертурбаций, английский двор и элита перестали заботится о национальном музыкальном творчестве. Яков II, взошедший на трон в 1685 году, был католиком. Он предпочитал итальянскую музыку и прекратил поддержку англиканской церковной музыки, а также придворной капеллы. Яков был свергнут в 1688 году принцем Оранским при поддержке английского парламента (в английской историографии это событие называют «Славной революцией»). К власти пришли Вильгельм III Оранский и Мария II Стюарт, которым было не до музыки и вообще не до культуры, т. к. приходилось заниматься подавлением восстаний, наведением порядка во внутренних и международных делах и т. д. Вдобавок король, пытаясь уменьшить влияние католической культуры и французского (католического) двора Людовика XIV, издал указ об упразднении оркестровой музыки в дворцовых и религиозных церемониях. В начале 18 в., при Королеве Анне, положение несколько улучшилось, но цвет композиторской школы был безвозвратно утрачен:
английских музыкантов вытеснили итальянцы, а Пёрселл умер в 1695 в возрасте 37 лет. Итальянская опера в ту пору была уже чем-то вроде Голливуда от музыки (и это продлилось вплоть до 20 в.). Т. е. не то, чтоб музыка была плохой, а просто она была доступнее, мелодически привлекательнее, стандартизованнее, и «маркетинг» у нее был очень хорошо организованным.
Таким образом, по причине приостановки элитного покровительства, английская национальная композиторская школа была полностью уничтожена. Она начала робко восстанавливаться лишь во второй половине 19 в.


Итак Гендель, немецкий музыкант, родившийся в Халле, переехавший затем в Гамбург, в 1707 году поехал на три года в Италию с целью совершенствования своего искусства. Там он завоевал славу выдающегося, в том числе оперного, композитора. Вернувшись в Германию Гендель стал капельмейстером при ганноверском курфюрсте Георге, который в 1714 г. был возведен на британский престол под именем Джорджа I Ганноверского.

Вскоре после возвращения из Италии, Гендель побывал в Лондоне, где музыкальная жизнь была в глубоком упадке. Уже прославившегося композитора итальянских опер там видимо хорошо приняли и посулили ему процветания, так что в 1712 году Гендель переселился в Лондон. Двумя годами позже, когда его бывший патрон, курфюрст Георг, большой ценитель музыки, стал английским королем, Гендель оказался в нужное время в нужном месте.

В 1720 г. его назначили директором Итальянской оперы в Лондоне и, конечно же, он продолжил создание сценических произведений на итальянские либретто. Но при этом он работал и над произведениями на английские тексты, а также осваивал чисто английскую музыкальную традицию (особенно великого Пёрселла). В результате родился вершинный жанр генделевского творчества — оратория.

Оратория — большое вокально-инструментальное произведение для хора, солистов и оркестра. Является чем-то вроде оперы без костюмов и театрализованного действия. Гендель автор около 30 ораторий, среди которых такие шедевры, как «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей».

Прижизненная слава Генделя была огромна. Он похоронен в Вестминстерском Аббатстве, рядом с самыми выдающимися историческими деятелями Англии.

Стиль Генделя сформировался на пересечении школ и влияний. При этом он остается цельным и узнаваемым. Будучи великим мастером полифонии и фуги (см. Музпросвет N°25), Гендель в отличии от Баха, чаще использовал гомофонный склад (что естественно для оперного письма). Стиль его более фресковый, броский и экстравертивный, чем у «объемного» и погруженного в глубины человеческого духа Баха. Его влияние на последующие эпохи, в целом может быть и меньше баховского, но многие великие композиторы, в том числе Гайдн, Моцарт и Бетховен, преклонялись перед Генделем и внимательно его изучали.


Ария «Lascia ch'io pianga» (Дай мне оплакать грустную долю...) из оперы Ринальдо (1711).
Вероятно, самая известная из итальянских арий Генделя

Чечилия Бартоли:




Пассакалья из клавесинной сюиты N°7 (1733)
Пассакалья — медленный танец испанского происхождения. В XVII–XVIII в. писа́лся в форме вариаций на неизменный бас.

Скотт Росс:




«Аллилуйя» из оратории «Мессия» (1741)

Хор Кембриджского Королевского Колледжа, Cambridge Brandenburg Consort, дир. Стивен Клеобери:



«Total eclipse » ария ослепленного Самсона из оратории «Самсон» (1741-43)

Марк Леброк:



Музпросвет N°25. Иоганн Себастьян Бах




В этом выпуске Музпросвета я собирался продолжить движение по намеченной траектории и перейти к Рихарду Вагнеру: головоломный и в то же время захватывающе интересный материал.
Но Вагнер откладывается на потом, т. к. по просьбам читателей необходимо хоть немного поговорить о 18 веке.
Поскольку мы начали с Бетховена (и не зря: именно с него полноценно начинается музыка нового времени) — естественно возникла пустота на месте предыдущих периодов, которую рано или поздно надо было заполнить. Вот теперь мы и начнем это делать в виде нескольких «вставных» выпусков, с тем чтоб позже вернутся к Вагнеру с его проблемами.

Вся вставная часть будет иметь в основном общеознакомительный характер. Разумеется, все заполнить не удастся. Мы затронем лишь несколько наиважнейших фигур. Остальное придется отложить на потом.

Итак, Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) — Величайший немецкий композитор эпохи барокко.

Справка: в отличии от архитектуры и изобразительных искусств, термин «барокко» стал употребляться в отношении музыки сравнительно недавно — в 50-е годы прошлого века. Это очень условное понятие, обозначающее весь период от зарождения оперы (1600) до примерно середины 18 века.

Бах автор огромного количества произведений (более тысячи), в том числе многочисленных пьес для органа и клавесина, концертов для разных инструментов, более двух сотен вокально-инструментальных сочинений (духовных и светских кантат, страстей, месс и др.).
Из семьи Бахов, начиная с 16 в. вышло более 80 (!) музыкантов. Это самая знаменитая в истории музыкальная династия.
Иоганн Себастьян всю жизнь прожил в Германии. Работал в разных городах,  в основном при лютеранских церквях. Последние 27 лет жизни был кантором церкви Св. Фомы в Лейпциге (должность примерно соответствует худ. руководителю, с добавкой многих технических и педагогических обязанностей).
Жизнь Баха стала великим образцом смиренного и неустанного служения искусству. Глубоко погруженный в христианскую веру композитор под каждым своим произведением ставил подпись «S.D.G.» (Soli Deo gloria — «Слава единому Господу»).

Творчество Баха — высочайшая точка развития полифонии. Никто, ни до ни после него, не достигал в этом искусстве такого мастерства, такой глубины и сложности.

Справка: полифония — это многоголосие, в котором каждый голос имеет свою самостоятельную выразительную линию, в равноправном сочетании с остальными голосами. В отличии от полифонии, гомофония представляет собой композиционный склад, в котором главный голос (мелодия) сопровождается второстепенными по значению голосами (аккомпанементом).
Вершинная форма полифонической музыки — фуга. Это музыкальная форма, в которой тема повторяется по очереди всеми голосами и которая сочиняется следуя определенным сложным компзиционным нормам.

При этом у Баха встречается не только чисто полифонический склад, но также и разнообразнейшие сочетания полифонии и гомофонии.

Творчество Баха содержит в себе, как бы суммируя, весь многовековой опыт европейской музыкальной культуры. И, в то же время, оно закладывает основы для всего последующего развития музыки. Нечто подобное можно пожалуй сказать только о Моцарте и о Бетховене. Но баховский охват все же обширнее. Корни его погружены в начала начал (григорианское пение), а непосредственное влияние прослеживается вплоть до академической музыки наших дней.

Бетховен сказал о Бахе « «Не ручей, а Море [Океан] должно быть ему имя» (Bach по-немецки — ручей).

Кое-где можно прочитать или услышать, что после смерти Бах был забыт. Но это не совсем верно (в отличии, например от Вивальди, который действительно был забыт чуть ли не на 200 лет). Перестала исполняться только вокально-инструментальная и оркестровая музыка Баха, вплоть до 1829 года, когда под управлением 20-летнего Мендельсона, после почти столетнего перерыва, вновь прозвучали «Страсти по Матфею», дав старт возрождению концертной жизни его музыки. Но жизнь фортепианной (клавесинной) и органной музыки Баха не прерывалась никогда, особенно в учебной практике. Фуги Баха знали с молодости и Моцарт, и Бетховен, и все великие музыканты.

Бах был и сам выдающимся педагогом.

Интересная деталь: от двух браков у него родилось 20 детей (!), из которых 10 дожили до взрослого возраста. При этом он обучал всех музыке и четверо из них стали замечательными композиторами. Трое же из них — Вильгельм Фридеман, Карл Филип Эмануель, и Йоганн Кристиан — в свое время, стали даже более знаменитыми, чем их великий отец. Более того, они сыграли очень значительную роль в истории музыки.

Глядя на все то, что Бах успел создать, при всех трудностях, которые ему пришлось преодолеть, при всех бесчисленных обязанностях, которые на него налагала служба и семейная жизнь, только диву даешься, как это вообще возможно?..

Однако... На днях мне попался на глаза занятный документ — Протокол заседания лейпцигского магистрата от 2 августа 1730 года. Цитирую выдержки:

«Положение дел в школе св. Фомы неоднократно обсуждалось (...) Баха же надобно приставить к одному из младших классов; вел он себя не так, как следовало бы, особенно же — отправил ученический хор в провинцию без ведома господина правящего бургомистра. Не взявши отпуска, уехал и пр. и пр., за что ему нужно сделать выговор и внушение; на сегодняшний день требуется взвесить, не поставить ли в старшие классы другое лицо; (...)
...
Господин надворный советник Ланге: Все, что высказано в порядке замечаний в адрес Баха, — все это верно, и можно бы ему сделать внушение и заменить [его] магистром Кригелем.
Господин надворный советник Штегер: Кантор не только ничего не делает, но и не желает на сей счет давать объяснений, не проводит уроков пения, к чему присовокупляются и другие жалобы; в изменениях надобность есть, нужно [этому] положить конец (...)
Затем решено было снизить кантору жалованье. — Господин управляющий Фалькнер: Да — Господин управляющий Крегель: Да. — Господин уполномоченный Иоб: Да, ибо кантор неисправим. Господин управляющий Зибер: Да — Господин управляющий Винклер: Да — Господин управляющий Хоман: Да. — Я: Да.»

(Документы жизни и деятельности И. С. Баха. [перевод В. Ерохина], М.: Музыка, 1980 — С.59-60.)

И наконец музыка.

1. Токката и фуга ре минор
Самое известное органное произведение Баха (написано между 1703 и 1707 годами, в годы службы органистом в Веймаре). Состоит из двух частей: Токкаты импровизационного характера и Фуги (Начало фуги на 2'42'').

Hannes Kästner:



2. «Шутка» («Badinerie») из оркестровой сюиты N°2
Сюита — в XVII–XVIII в. сборник пьес танцевального характера. Часто предварялась торжественным вступлением — увертюрой, прелюдией, токкатой и т. п. Между танцами иногда вводились пьесы иного типа (пример: Ария из третьей сюиты).
Бах написал 4 оркестровые сюиты и множество сюит для отдельных инструментов.

Ton Koopman, Amsterdam Baroque Orchestra:



3. Ария из оркестровой сюиты N°3

Герберт фон Караян:




4. Вступительный хор из «Страстей по Иоанну»
«Господь наш, славен будь !..»
Страсти (или Пассионы) — Вокально-драматическое произведение, основанное на евангельских текстах. В эпоху своего расцвета (первая половина XVIII в.) стало крупномасштабной композицией для солистов, хора и оркестра. Солисты персонифицируют евангелиста, Иисуса и других действующих лиц Священного писания, а также исполняют арии выражающие общий настрой, соответствующий моменту повествования. Бах автор нескольких Пассионов. Из них сохранились только Страсти по Матфею и Страсти по Иоанну. Вместе с Высокой [католической] мессой (си минор) и Рождественской ораторией, это самые монументальные творения Баха, длящиеся 2½-3 часа.

Дир. Karl Richter:



5. Ария «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею»
Ария раскаяния («Помилуй, Господи») — лирическая кульминация Страстей по Матфею, после момента троекратного отречения апостола Петра.

Christa Ludwig / Otto Klemperer:



Музпросвет N°24. Гектор Берлиоз - "Фантастическая симфония"


Гектор Берлиоз (фотография Надара, 1856)

В этом выпуске мы продолжим разговор о программной музыке и рассмотрим одно из важнейших симфонических произведений эпохи романтизма – "Фантастическую симфонию" французского композитора Гектора Берлиоза (1803-1869). Выпуск будет необычно длинным. Произведение масштабное, и разбор его, даже в первом приближении, требует довольно долгих разъяснений. Кроме того, симфония эта представляет особенно удобный материал для разглядывания музыки под лупой. Поэтому, кое-какие моменты мы рассмотрим детальнее обычного.

Если вы не можете выделить часа полтора подряд для обстоятельного знакомства, то лучше слушайте по частям в несколько приемов (разумеется, каждую часть хорошо бы тоже послушать несколько раз).

Коротко об авторе. Гектор Берлиоз не принадлежит к когорте величайших музыкальных гениев человечества, таких как Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Вагнер, Чайковский и др. Тем не менее, его историческая роль очень значительна. Некоторые же его произведения – в первую очередь, конечно, "Фантастическая симфония" – однозначно относятся к "золотому фонду" музыки 19 века.

Берлиоз был также одним из крупнейших дирижеров своего времени и блестящим музыкальным критиком. Как дирижер, он сыграл решающую роль в превращении дирижирования в самостоятельный вид исполнительского искусства. Он автор книги "Теория дирижерского искусства". Наряду с Феликсом Мендельсоном и Рихардом Вагнером он был одним из первых дирижеров совершавших большие гастрольные турне. Дважды он посещал Россию (1847, 1867-68) и имел триумфальный успех как в качестве композитора, так и в качестве дирижера. Кстати, во время первой поездки, он посвятил свою "Фантастическую симфонию" императору Николаю I.

Будучи выдающимся критиком и талантливым писателем, Берлиоз оставил огромное количество статей, а также замечательные Мемуары, по сей день остающиеся одной из лучших книг, когда-либо написанных музыкантом (всем рекомендую).

Берлиоз, и как музыкант, и как человек, был воплощением образа романтического художника – страстного, страдающего, склонного к крайностям, рвущегося к идеалам, одинокого в борьбе за эти идеалы, трагически переживающего безразличие и приземленность окружающего его общества... Его жизнь была полна лишений и неудач, моменты головокружительного признания чередовались в ней с периодами неудач и забвения. Чем ближе к старости, тем тяжелые периоды становились длиннее и мучительнее.

Основная часть творчества Берлиоза – это симфоническая музыка, оперы, крупные вокально-инструментальные произведения с хором и солистами, романсы. Полностью отсутствует фортепианная и камерно-инструментальная музыка. Интересно, что Берлиоз был одним из немногих композиторов, не игравших на фортепиано. Его инструментами были гитара и флейта. Берлиоз тяготел к монументальным формам, к яркой красочности, к огромным исполнительским составам – оркестрам и хорам из сотен музыкантов. Ему были свойственны преувеличения. А благородное стремление потрясти слушателя нередко приводило к излишествам и к перекосу в сторону внешних эффектов. К "Фантастической симфонии", подобные критические упреки, конечно, не относятся. Экзальтированный характер личности и творчества Берлиоза не раз высмеивался карикатуристами:

Г. Берлиоз - карикатура Гранвиля (1845)

Полное название произведения – "Эпизод из жизни артиста, фантастическая симфония в пяти частях" op.14. Написанная в 1830 году 26 летним композитором, эта симфония явилась подлинным манифестом французского музыкального романтизма. 1830 год вообще стал знаковым в становлении романтизма во Франции. На пике духовного напряжения, связанного с июльской революцией, родились такие произведения как "Свобода на баррикадах" Делакруа, драма "Эрнани" Гюго; в этом же году были написаны такие прозведения, как "Красное и черное" Стендаля, "Поэтические и религиозные гармонии" Ламартина.

Симфония Берлиоза потрясла современников. Среди тех, на кого она произвела неизгладимое впечатление, были Паганини и Лист. Концепция программной музыки последнего (которой был посвящен наш 22-й выпуск), сформировалась под непосредственным влиянием музыки Берлиоза.

Берлиоз был первым композитором, взявшимся за глубокое обновление жанра симфонии. Бетховенская модель симфонии оказалась настолько мощной парадигмой, что композиторы аж вплоть до Шостаковича, оставались под ее влиянием. Обновить, привнести новые импульсы в развитие симфонии было труднейшей задачей. Можно сказать, что кроме Шуберта, с его "Неоконченной симфонией", с такой задачей не справился ни один композитор первой половины 19 в. Кроме Берлиоза. Его решение проблемы обновления жанра оказалось на редкость оригинальным и органичным. А ведь бетховенские симфонии начали исполняться в Париже лишь к концу 1820-х годов, т.е. буквально за пару лет до создания "Фантастической"!

Главное новшество введенное Берлиозом – это развернутая литературная программа, предпосланная симфонии. Программа эта должна была, по возможности, раздаваться слушателям перед концертом. Вспомним здесь же, что жанр программной симфонии отличается от симфонической поэмы, изобретенной Листом, именно количеством частей. Поэма – одночастна, симфония же состоит из нескольких частей.

"Фантастическая симфония" пятичастна что тоже нетипично (традиционно, их должно быть четыре), но в тоже время, это является очевидной отсылкой к пятичастной 6-й симфонии Бетховена, с которой "Фантастическую" связывает и много других нитей.

Вот полный текст программы в редакции 1855 года (Берлиоз несколько раз переделывал текст, однако, различия между версиями не настолько значительны, чтоб на них здесь задерживаться):

Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и пылким воображением, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть; он погружается в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения; его ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду.

I. Мечтания, страсти
Он вспоминает тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и печали, те внезапные радости, которые он испытал прежде, чем увидел ту, которую он любит; потом – всепоглощающую любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, утешение в религии…

II. Бал
Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества.

III. Сцена в полях
Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух пастухов. Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно окрылившей его, – все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают более светлый характер… Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия – верна ли она… Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится… отдаленный раскат грома… одиночество… молчание…

IV. Шествие на казнь
Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша, то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.

V. Сон в ночь шабаша
Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие… Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш… радостный рев ее встречает… она присоединяется к дьявольской оргии… похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae, хоровод шабаша. Dies irae и хоровод шабаша вместе".


Содержание программы было навеяно любовью Берлиоза к ирландской актрисе Гарриэт Смитсон. Несколько лет чувства композитора оставались неразделенными. Своей симфонией он мечтал привлечь внимание возлюбленной. И ему это удалось. Гектор и Гарриэт поженились в 1833 году. Однако союз этот не оказался счастливым. Пара рассталась в 1844-м.

Прежде чем перейти к музыке, обратим внимание на типичные для романтического века черты программы: мир в ней увиден целиком сквозь призму субъективных переживаний героя. Герой этот – чувствительная артистичная личность. Рассказ о его чувствах и видениях проникнут ощущением разлада с действительностью, неуютности мира, горечи утраты иллюзий.

Впервые в симфонической музыке, Берлиоз применил принцип лейтмотива. Лейтмотив – это тема, или более краткий мелодический оборот, "привязанный" к определенной идее, персонажу, чувству или ситуации. Каждое его появление должно вызывать соответствующие ассоциации у слушателя. Таким образом, лейтмотив становится для композитора способом выстраивания музыкального повествования с опорой на внемузыкальные образы.

В программе сказано: "любимая женщина стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду". Эта мелодия и есть лейтмотив, который звучит во всех частях симфонии, рисуя чувство героя, саму возлюбленную, воспоминание о ней, ее появление в различных ситуациях и т.д.

Вот лейтмотив "идеи фикс" звучащий в качестве главной темы первой части:



Тема состоит из нескольких сегментов с разным эмоционально-смысловым наполнением. Сначала – устремленные вверх мотивы с плавным нисходящим окончанием, выражающие приподнятое, восторженное состояние; затем –  средняя часть со стонущими метущимися интонациями, после чего следует более обобщенное окончание бально-праздничного характера.

В середине бала (2-й части) тема звучит так:



А вот момент появления возлюбленной на шабаше. Тема как бы изуродована, в визгливом звучании малого кларнета с трелями и украшениями похожими на вульгарные ужимки:



Первая часть – "Мечтания, страсти" – состоит из двух разделов. Первый – развернутое, медленное вступление. Это и есть собственно "мечтания". За ней следует быстрая часть, к которой можно отнести вторую половину названия – "страсти".

В первых же тактах симфонии бросается в глаза крайне субъективный характер музыки, (полностью соответствующий предельно личностному содержанию программы). В классическом стиле – у Гайдна, Моцарта, Бетховена – вступления сонат и симфоний обычно подчеркивают устойчивость, имеют уверенную поступь с прочными ритмическими упорами. У Берлиоза – все наоборот: музыка вступления эфемерна, туманна, нерешительна... Первые такты – будто не начало, а продолжение чего-то. В музыкальном классицизме четкий метроритмический остов создает ощущение некой объективности картины мира. Ровный внутренний пульс, пронизывающий каждую часть, служит общим знаменателем всего разворачивающийся материала, какие бы он не содержал контрасты. В "Фантастической" же (особенно во вступлении, а также в 3-й части и в начале "шабаша"), дыхание музыки соответствует движению чисто "внутреннего" взгляда, "логике" грез, сна, наваждений.

Заметьте, что в быстрой части нет сопоставления или столкновения контрастных образов, нет борьбы. Вместо этого – сплошной поток лирического излияния.

Вторая часть – "Бал" – один из вдохновеннейших вальсов в истории музыки.

Третья часть – "Сцена в полях" – изображает одинокого героя на лоне природы. Начинается она с переклички пастушеских наигрышей (английский рожок и гобой). Тот же мотив звучит у рожка и в конце части. Но вместо гобоя ему отвечают раскаты грома (литавры). Наступившая тишина подчеркивает чувство одиночества...

Четвертая часть – "Шествие на казнь", по словам доктора искусствоведения В. В. Ванслова, это "первый в истории музыки жестокий марш" (http://www.independent-academy.net/science/library/vanslov_kniga/berlioz.html). Он воплощает "шествие злых сил, их железную поступь, все сметающую на своем пути, их звериный оскал, противостоящий всякой человечности. Как мотив рока звучит в этой части нисходящая гаммаобразная мелодия, выражающая обреченность героя и неумолимость происходящего. А блестящая вторая тема этой части воспринимается как зловещее торжество деспотических сил."

В конце части – череда чисто повествовательно-изобразительных приемов: тема возлюбленной всплывает в сознании в предсмертный миг. Затем мощный аккорд – падение лезвия гильотины. Три щипка (пиццикато) струнных – катится отрубленная голова (эти пиццикато не всегда ясно слышны в записях). Громогласные фанфары – приговор приведен в исполнение, гул толпы и т.д.



Пятая часть – "Сон в ночь шабаша" – явно навеяна "Фаустом" Гете, которого Берлиоз читал незадолго до создания симфонии. Это самая новаторская с точки зрения оркестрового письма часть. Вообще Берлиоз один из самых выдающихся в истории мастеров оркестровки. Кстати, созданный им учебник оркестровки по сей день остается одним из лучших пособий для композиторов. Финал "Фантастической" поражает разнообразием и богатством звукоизобразительных средств. Тут и шорохи и вопли, и игра обратной стороной смычка (древком), изображающая пляску скелетов (звучание сухое со стуком), и исковерканная трелями главная тема у кларнета-пикколо, и многое другое. Симфонический кошмар этот можно считать прообразом музыки к фильмам ужасов. Таким финалом Берлиоз пошел вразрез традиции жизнеутверждающих завершений классических симфоний, отражая новое, в целом пессимистическое мироощущение, свойственное эпохе романтизма.

В своем "Шабаше" Берлиоз использует средневековый церковный гимн грегорианского репертуара "Dies irae" – "День гнева" (13 в.). Эта известная тема впервые оказывается включена в симфоническое (нелитургическое) произведение. С тех пор Dies irae стала самой цитируемой темой в истории музыки. В качестве узнаваемого музыкального "знака" смерти ее использовали Лист, Чайковский, Мусоргский, Сен-Санс, Рахманинов, Шостакович и многие другие. Она звучит в фильмах Дрейэра (День гнева, 1943), Бергмана ("Седьмая печать", 1957), Кубрика ("Заводной апельсин", 1971) и др.
Вот она в оригинале:



А вот как она звучит у Берлиоза (тубы, фаготы и оркестровые колокола):



Теперь же послушаем "Фантастическую симфонию" целиком.
Предлагаю исполнение известного уже нам венесуэльского дирижера Густаво Дудамеля во главе объединенных сил филармонического оркестра Радио-Франс и молодежного оркестра им. Симона Боливара:



I. Мечтания, страсти ...... 00'56''
II. Бал ..............................16'37''
III. Сцена в полях ........... 23'40''
IV. Шествие на казнь ..... 42'02''
V. Сон в ночь шабаша ... 49'07''

Музпросвет N°23. О доромантической программной музыке


Анжелика Кауфманн "Аллегория музыки и поэзии" (холст, масло, 1782)

Итак, программной музыкой в широком смысле, можно считать любую инструментальную музыку снабженную пояснительным текстом, как минимум названием. Иногда, в качестве программы могут выступать произведения изобразительного искусства (яркий пример - "Картинки с выставки" Мусоргского, по рисункам Виктора Гартмана).

Отметим, что четкую границу между программной и непрограммной музыкой провести невозможно. Некоторые пьесы Шумана, например из пройденных нами "Пьес-фантазий" op.12, принципиально ни чем не отличаются от шумановских же пьес без программных названий (скажем, от "Пьес-фантазий" op.111). А вот все четыре Баллады Шопена могли бы вполне иметь развернутую поэтическую программу (считается, что основой для второй Баллады послужило стихотворенье Мицкевича "Свитезянка", но Шопен был принципиальным противником словесного уточнения содержания своей музыки и упрямо отмалчивался).

Как мы говорили в прошлом выпуске, программная музыка расцвела в 19 веке. Но она существовала и ранее.
Например очень многие пьесы композиторов французской клавесинной школы 17-18 в. имеют программные заголовки и часто прибегают к звукоизобразительным приемам.

Послушаем одну из многочисленных клавесинных миниатюр крупнейшего представителя этой школы Франсуа Куперена (1668-1733). "Маленькие ветряные мельницы" (исп. Люк Босежур):



А вот "Времена года" Антонио Вивальди (1678-1741). Об авторской программе этих четырех знаменитейших скрипичных концертов почти никто (кроме самих исполнителей) не знает. А ведь Вивальди предпослал каждому из них сонет собственного сочинения, строки которого надписаны над нотами, в соответствующих местах. Посмотрите следующий ролик с текстом (английский перевод следует каждый раз за итальянским оригиналом, но шрифт мелкий; полный текст также выписан в описании ролика в ютюбе).
Концерт N°2 "Лето". Исполнители - Julia Fischer & Academy of St. Martin in the Fields:


Вопрос: необходимо ли слушателю "Времен года" знать все подробности программы? Я думаю, что вовсе не необходимо. Это как-то слишком сужает восприятие, тогда как музыка Вивальди явно стремится к гораздо большей обобщенности, далеко выходящей за рамки простой изобразительности.
Но знать в целом, что там речь о птичках, пастушках, садах, ветрах, бурях и проч., конечно не мешает.

Приведу еще один образец доромантической программности. Пьеса крупного чешского композитора, принадлежащего к школе немецкого классицизма, Яна Дюссека (или Дусика, 1760-1812). Вещь это довольно курьезная и наивная. Но она мне кажется интересной с точки зрения музыкальной повседневности конца 18 в. - т.е. "обычной", заурядной музыки эпохи великих венских классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Итак, Ян Дюссек - "Смерть Марии-Антуанетты" (1793)
Andreas Staier, пиано-форте (т.е. фортепиано старого производства, ~ до середины 19 в.)
[Чтение текста вслух предусмотрено автором]


Заключение Марии-Антуанетты (00'24'') - Ее мысли о своем былом величии (01'21'') - Ее разлучают с детьми (02'08'') - Ей зачитывают смертный приговор (03'07'') - Ее отрешенность перед лицом судьбы (03'20'') - Ее положение и размышления в ночь перед казнью (05'28'') - Стража приближается (06'07'') - Они входят в тюрьму (06'19'') - Марш (06'35'')- Волнение толпы (07'28'') - Ее предсмертное обращение к всевышнему (07'57'') - Падение гильотины (09'26'') - Финал (09'47'').

Интересный вопрос: что же в этой музыке специфического по сравнению с непрограммной музыкой того же стиля? А ничего нет специфического. Дело в том, что программность в рамках классического стиля, да и в рамках более ранних стилей, играла в целом вторичную роль по сравнению с "чистой" музыкой. Инструментальная музыка 17-18 в., для формирования собственного языка и законов построения, черпала идеи в основном из музыкального театра - оперы и балета (т.е. танца в целом), программные эксперименты же были скорее побочным продуктом. По этому, и Мария-Антуанетта у Дусика получилась как-бы не настоящая, а условно-театральная.

А вот в 19 в. положение принципиально изменилось. Тут программность была выдвинута на передовую линию и стала стремится к жизненной "подлинности", не опосредованной театральной условностью. Более того, она во многом сама стала источником для развития сценической музыки (лучший пример - Вагнер, но об этом в другой раз).


Напоследок же послушаем несомненно самую значительную классическую симфонию обобщенно-программного характера: 6-ю ("Пасторальную") симфонию Бетховена (1808). Это его единственная программная симфония. При этом, в ней общие принципы построения классической симфонии все же явно преобладают над программностью. Последняя задает лишь общий тон каждой части, а также необычное, пятичастное строение цикла. Сам Бетховен писал, что это произведение "скорее выражение эмоции, чем изобразительная звукопись".

Вот порядок частей:
1. Пробуждение радостных чувств от прибытия в деревню.
2. Сцена у ручья.
3. Весёлое сборище крестьян.
4. Гроза. Буря.
5. Пастушья песнь.

Напомню, что обычно, классическая симфония состоит из четырех частей. В роли "ненормативной", дополнительной части здесь явно выступает 4-я ("Гроза"). Остальные, формально соответствуют "стандарту": динамично-развитая первая, медленная вторая, игривая/танцевальная третья и массово-праздничный финал.
Послушаем оркестр театра Ла Скала под управлением Риккардо Мути: