Шуман и Давидсбунд против немецких филистеров


Роберт Шуман, дагерротип 1850г.

Потребительское общество есть суть общество победившего мещанства. Поэтому от решения вопроса о природе мещанства и его преодолении зависит будущее всего человечества. Эта проблема многократно затрагивалась в публикациях ИА Красная Весна и газеты «Суть времени». Данная статья посвящена одному из ярчайших эпизодов в истории борьбы с мещанским духом — с деятельностью великого немецкого композитора Роберта Шумана (1810–1856), чей 210-летний юбилей отмечался в этом году.

Шуман родился 8 июня 1810 года в небольшом городке Цвиккау в Саксонии. Детство и юность его протекали в атмосфере провинциальной затхлости. Этим отчасти можно объяснить ту пылкость и непримиримость, с которыми он впоследствии бросил вызов мещанству. Впрочем, горячность Шумана могла иметь и личные причины, например, связанные с его романтической любовью к юной пианистке Кларе Вик, женитьба на которой стала возможна лишь после многолетней борьбы с сопротивлением ее отца.

Однако, нам кажется, что гораздо важнее не личные основания, а общественные и исторические условия, в которых Шуман выступил как один из самых знаковых «анти-мещан» своего времени.

Читать далее: https://rossaprimavera-click.tk/article/7d4cd83c

Чайковский повлиял на мир музыкой и словом. К 180-летию композитора


П. И. Чайковский. Начало 1875 г, Москва, фото И. Дьяговченко

7 мая (25 апреля по старому стилю) 1840 года в поселке Воткинск Вятской губернии родился Петр Ильич Чайковский — композитор, без которого сегодня немыслима русская, да и вся мировая музыкальная культура. Практически во всех музыкальных жанрах своего времени — от детских пьес до симфонии, балета и оперы — он создал шедевры, на которых воспитались поколения слушателей и музыкантов.
Чайковский принадлежит к тем редким мастерам, которые сумели соединить возвышенную страстность и философскую глубину с направленностью творчества к каждому, от неискушенного слушателя до знатока. Музыка его открывается нам с детства и сопровождает нас всю жизнь, возвышая и облагораживая, даруя радость и утешение. Что это, если не плод величайшей, всеобъемлющей любви к человеку?
Поскольку творчество Чайковского — тема необъятная, в день юбилея мы решили представить Петра Ильича лишь в одном, непривычном для широкого читателя ракурсе: в качестве музыкального критика. Эта область его деятельности сегодня известна только специалистам, однако она чрезвычайно интересна.
Читая его рецензии, мы не только погружаемся в эпоху, в которой жил композитор, слышим его суждения о музыке и музыкальной жизни, но и соприкасаемся с некоторыми гранями его чисто человеческого облика. Особенно впечатляют газетные статьи Чайковского в наши дни, когда серьезная музыкальная критика практически исчезла из СМИ всего мира.
В течение двух прошедших веков критика играла огромную роль в развитии музыкального искусства. Ею самым серьезным образом занимались многие композиторы, в том числе великие. Достаточно назвать имена Шумана, Берлиоза, Дебюсси, статьи которых стали неотъемлемой частью истории музыки.
Люди, снисходительно относящиеся к словесному «вмешательству» в дела музыки, не правы. Музыка нуждается в проговаривании позиций, суждений, целей. Для нее это совершенно естественно. Такое проговаривание ориентирует творчество композиторов и исполнителей, без него невозможно обучение, накопление и передача опыта, формирование школ и направлений.
Чайковский всю жизнь испытывал необходимость в словесном выражении мыслей о музыке. Газетная критика — лишь небольшая часть этой деятельности, включавшей педагогическую работу, переписку, интервью, частные беседы.

Читать продолжение: https://rossaprimavera.ru/article/04b89bce

Облик гения — к 210-летию со дня рождения Фридерика Шопена


https://rossaprimavera.ru/article/7fd53d1f
210 лет назад, 1 марта 1810 года, в деревне Желязо́ва-Воля недалеко от Варшавы родился один из величайших музыкальных гениев человечества — Фридерик Шопен. В свидетельствах о рождении и крещении указана дата 22 февраля, но в семье его день рождения праздновали всегда 1 марта. И на родине композитора по сей день отмечают именно эту дату.
Прожив всего 39 лет, Шопен подарил людям неистощимый источник красоты, утешения и радости. «Нежным гением гармонии» назвал его Ференц Лист. «Он есть и останется самым отважным и гордым поэтическим духом времени», — писал Роберт Шуман.
Как о «величайшем из гигантов» отзывался о нем Сергей Рахманинов. О Шопене написано огромное количество книг, статей, воспоминаний. О бесчисленных научных работах по истории и теории музыки и говорить не приходится.
Для пианистов наследие Шопена стало краеугольным камнем. Когда старое пиано-форте — детище 18 века — стало превращаться в современный рояль, именно Шопен создал то, что можно без преувеличения назвать Новым заветом фортепианного искусства, его сердцевиной и энциклопедией, как в техническом, так и в образно-выразительном отношении.
Сегодняшний юбилей мы предлагаем отметить, не только вспомнив его музыку, но и вглядевшись в несколько его прижизненных изображений.

Музпросвет N°27. Антонио Вивальди


Антонио Вивальди (гравюра Ф. Мореллона де ла Кава)

Антонио Вивальди (1678-1741) ― один из крупнейших итальянских композиторов эпохи Барокко, представитель венецианской композиторской школы. Венеция, в 17-18 в. была одним из трех важнейших очагов музыкального ― в первую очередь оперного ― творчества в Италии (двумя другими были Рим и Неаполь).
Вивальди родился в семье цирюльника, скрипача любителя, ставшего затем профессиональным музыкантом. Отучившись в церковной школе, юный Антонио принял постриг, а в возрасте 25 лет стал священником. Но, три года спустя он служить перестал.

Согласно одной из распространенных легенд, однажды во время мессы, ему пришла в голову музыкальная идея, которая ему так понравилась, что он прервал службу и вышел в ризницу, чтоб записать ее. Дело дошло до инквизиции, которая, к счастью, сочла его нездоровым головой и ограничилась санкцией в виде запрета на служение мессы.

Эффектная история... Но на самом деле ничего подобного не было. Это чистой воды вымысел, что документально подтверждено, в частности на основе писем самого Вивальди. Служить он перестал потому, что страдал чем-то вроде астмы (хотя при этом не очень понятно, почему она не мешала ему выступать в качестве скрипача). Как бы то ни было, к эффектным историям из жизни знаменитостей надо всегда относиться с осторожностью.

Из доподлинно известного, можно добавить, что за цвет волос он был прозван «Рыжим священником» (Prete rosso), что всю жизнь он продолжал носить сутану, ежедневно читал бревиарий (молитвенник) и, по многим свидетельствам, вел себя в целом как крайне набожный человек.

Теперь о музыке. Вивальди был одним из знаменитейших музыкантов своего времени. Причем слава его как скрипача виртуоза была не меньшей, чем слава композитора. Вивальди много путешествовал, общался с выдающимися художниками, писателями, музыкантами, с коронованными особами (которыми был высоко ценим), играл лично для Папы (Бенедикта XIII), музыка его исполнялась во всей Европе... В общем, все было замечательно. Но постепенно музыкальные вкусы публики изменились. Интерес к композитору к концу его жизни упал и Вивальди обеднел. В 1740 году он решил переехать в Вену, вероятно надеясь поступить на службу к очень благоволившему к нему императору Карлу VI (Габсбургу). Но, к несчастью, Карл умер в октябре того же года. Вивальди же остался без протекции и положения. Через несколько месяцев он умер от «внутреннего воспаления», в нужде и одиночестве.

После смерти Вивальди был полностью забыт. В 19 веке его имя было замечено в связи с изучением наследия И. С. Баха, который испытал очень сильное влияние Вивальди и переложил несколько его концертов для клавишных инструментов. Но по-настоящему музыка Вивальди была открыта в 20 веке.

Его наследие огромно. Только концертов в нем более 500 (около половины из них скрипичные); опер — не менее 50, много духовных и светских вокально-инструментальных произведений.

Музыке Вивальди свойственны типично итальянская темпераментность, чувственность, яркость красок и контрастов. Он сыграл важную историческую роль обогатив выразительные и изобразительные средства музыки, введя новые принципы оркестровки (использование некоторых духовых), а главное, «изобретя» новый музыкальный жанр ― концерт для солиста с оркестром.

Сложилось так, что в Музпросвете концерта мы не касались еще ни разу (лишь мимоходом, говоря о программной музыке, где речь шла как раз о Вивальди). Предшественник Вивальди, выдающийся композитор и скрипач Арканджелло Корелли (1653-1713) создал новый жанр «кончерто гроссо» (concerto grosso), в котором небольшая группа солирующих инструментов диалогически противопоставлялась всей массе оркестра. Развивая этот принцип, Вивальди выделил одного солиста-виртуоза и придал концерту трехчастную форму (с медленной частью в середине), ставшую канонической. Концерт для солиста с оркестром превратился в один из самых важных, и что интересно, живучих жанров симфонической музыки. Он по сей день сохраняет жизнеспособность, гораздо большую, чем, скажем симфония. Смысловое ядро его содержания ― взаимодействие человека (героя, личности, индивидуума...), воплощаемого солистом, и мира (общества, природы, универсума...), воплощаемого оркестром. При этом концерт может вбирать в себя и многое другое, что делает его особо емким и богатым возможностями жанром. В концертах эпохи Барокко (Вивальди, Бах, Гендель и др.) символическая роль солиста, как героя противопоставляемого оркестру только намечается. Полностью она начнет раскрываться позже, начиная с творчества Моцарта.

«Времена года» (1723)
«Времена года» ― стало самым популярным произведением венецианского мастера.
Это цикл из четырех концертов для скрипки и струнного оркестра. Каждому из них предпослан сонет сочиненный самим композитором. Музыка довольно подробно следует поэтическому тексту и содержит множество изобразительных элементов (пение птиц, пастушьи наигрыши, порывы ветра...). Т. е. «Времена года» являются образцом программной музыки, (см. вып. 23). Хотя, как я уже писал, подробное знакомство с поэтическим текстом вовсе не обязательно для восприятия. Концерты, как и положено, трехчастные, но программное содержание обусловило большую свободу в обращении с формой. Многие части состоят из нескольких разнохарактерных эпизодов в разных темпах (в соответствии с текстом сонета).

N°1 «Весна» (Ицхак Перлман и струнные Израильского филармонического оркестра):



N°2 «Лето» (Клеменс-Мария Нусцбаумер и Берлинская академия старинной музыки):



N°3 «Осень» (Фредерике Сайс и Нидерландский симфонический оркестр):



N°4 «Зима» (Юлия Фишер и Академия Святого Мартина в полях):



Ну и еще, в подарок, такое вот видео. Вивальдии Концерт для четырех скрипок в исполнении... Посмотрите сами:




Музпросвет N°26. Георг Фридрих Гендель


Памятник Генделю в Халле

Георг Фридрих Гендель (1685-1759) — великий немецкий композитор (так мы учили в школе) эпохи Барокко. Но для британцев он великий, или скорее величайший британский композитор. Дело в том, что в 1712 году Гендель переехал на постоянное жительство в Лондон, спустя 15 лет принял английское подданство (его имя стало писаться George Frideric Handel) и стал настоящим национальным достоянием англичан.

Этот факт выглядит может быть не столь значительным, чтоб уделять ему особое внимание, но он связан с особыми музыкально-историческими обстоятельствами, которые стоит упомянуть.
В 17 веке в Англии существовала богатая и оригинальная музыкальная культура, давшая, миру много крупнейших композиторов и такого гения как Генри Пёрселл. Но в конце 17 века, в результате политических пертурбаций, английский двор и элита перестали заботится о национальном музыкальном творчестве. Яков II, взошедший на трон в 1685 году, был католиком. Он предпочитал итальянскую музыку и прекратил поддержку англиканской церковной музыки, а также придворной капеллы. Яков был свергнут в 1688 году принцем Оранским при поддержке английского парламента (в английской историографии это событие называют «Славной революцией»). К власти пришли Вильгельм III Оранский и Мария II Стюарт, которым было не до музыки и вообще не до культуры, т. к. приходилось заниматься подавлением восстаний, наведением порядка во внутренних и международных делах и т. д. Вдобавок король, пытаясь уменьшить влияние католической культуры и французского (католического) двора Людовика XIV, издал указ об упразднении оркестровой музыки в дворцовых и религиозных церемониях. В начале 18 в., при Королеве Анне, положение несколько улучшилось, но цвет композиторской школы был безвозвратно утрачен:
английских музыкантов вытеснили итальянцы, а Пёрселл умер в 1695 в возрасте 37 лет. Итальянская опера в ту пору была уже чем-то вроде Голливуда от музыки (и это продлилось вплоть до 20 в.). Т. е. не то, чтоб музыка была плохой, а просто она была доступнее, мелодически привлекательнее, стандартизованнее, и «маркетинг» у нее был очень хорошо организованным.
Таким образом, по причине приостановки элитного покровительства, английская национальная композиторская школа была полностью уничтожена. Она начала робко восстанавливаться лишь во второй половине 19 в.


Итак Гендель, немецкий музыкант, родившийся в Халле, переехавший затем в Гамбург, в 1707 году поехал на три года в Италию с целью совершенствования своего искусства. Там он завоевал славу выдающегося, в том числе оперного, композитора. Вернувшись в Германию Гендель стал капельмейстером при ганноверском курфюрсте Георге, который в 1714 г. был возведен на британский престол под именем Джорджа I Ганноверского.

Вскоре после возвращения из Италии, Гендель побывал в Лондоне, где музыкальная жизнь была в глубоком упадке. Уже прославившегося композитора итальянских опер там видимо хорошо приняли и посулили ему процветания, так что в 1712 году Гендель переселился в Лондон. Двумя годами позже, когда его бывший патрон, курфюрст Георг, большой ценитель музыки, стал английским королем, Гендель оказался в нужное время в нужном месте.

В 1720 г. его назначили директором Итальянской оперы в Лондоне и, конечно же, он продолжил создание сценических произведений на итальянские либретто. Но при этом он работал и над произведениями на английские тексты, а также осваивал чисто английскую музыкальную традицию (особенно великого Пёрселла). В результате родился вершинный жанр генделевского творчества — оратория.

Оратория — большое вокально-инструментальное произведение для хора, солистов и оркестра. Является чем-то вроде оперы без костюмов и театрализованного действия. Гендель автор около 30 ораторий, среди которых такие шедевры, как «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей».

Прижизненная слава Генделя была огромна. Он похоронен в Вестминстерском Аббатстве, рядом с самыми выдающимися историческими деятелями Англии.

Стиль Генделя сформировался на пересечении школ и влияний. При этом он остается цельным и узнаваемым. Будучи великим мастером полифонии и фуги (см. Музпросвет N°25), Гендель в отличии от Баха, чаще использовал гомофонный склад (что естественно для оперного письма). Стиль его более фресковый, броский и экстравертивный, чем у «объемного» и погруженного в глубины человеческого духа Баха. Его влияние на последующие эпохи, в целом может быть и меньше баховского, но многие великие композиторы, в том числе Гайдн, Моцарт и Бетховен, преклонялись перед Генделем и внимательно его изучали.


Ария «Lascia ch'io pianga» (Дай мне оплакать грустную долю...) из оперы Ринальдо (1711).
Вероятно, самая известная из итальянских арий Генделя

Чечилия Бартоли:




Пассакалья из клавесинной сюиты N°7 (1733)
Пассакалья — медленный танец испанского происхождения. В XVII–XVIII в. писа́лся в форме вариаций на неизменный бас.

Скотт Росс:




«Аллилуйя» из оратории «Мессия» (1741)

Хор Кембриджского Королевского Колледжа, Cambridge Brandenburg Consort, дир. Стивен Клеобери:



«Total eclipse » ария ослепленного Самсона из оратории «Самсон» (1741-43)

Марк Леброк:



Музпросвет N°25. Иоганн Себастьян Бах




В этом выпуске Музпросвета я собирался продолжить движение по намеченной траектории и перейти к Рихарду Вагнеру: головоломный и в то же время захватывающе интересный материал.
Но Вагнер откладывается на потом, т. к. по просьбам читателей необходимо хоть немного поговорить о 18 веке.
Поскольку мы начали с Бетховена (и не зря: именно с него полноценно начинается музыка нового времени) — естественно возникла пустота на месте предыдущих периодов, которую рано или поздно надо было заполнить. Вот теперь мы и начнем это делать в виде нескольких «вставных» выпусков, с тем чтоб позже вернутся к Вагнеру с его проблемами.

Вся вставная часть будет иметь в основном общеознакомительный характер. Разумеется, все заполнить не удастся. Мы затронем лишь несколько наиважнейших фигур. Остальное придется отложить на потом.

Итак, Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) — Величайший немецкий композитор эпохи барокко.

Справка: в отличии от архитектуры и изобразительных искусств, термин «барокко» стал употребляться в отношении музыки сравнительно недавно — в 50-е годы прошлого века. Это очень условное понятие, обозначающее весь период от зарождения оперы (1600) до примерно середины 18 века.

Бах автор огромного количества произведений (более тысячи), в том числе многочисленных пьес для органа и клавесина, концертов для разных инструментов, более двух сотен вокально-инструментальных сочинений (духовных и светских кантат, страстей, месс и др.).
Из семьи Бахов, начиная с 16 в. вышло более 80 (!) музыкантов. Это самая знаменитая в истории музыкальная династия.
Иоганн Себастьян всю жизнь прожил в Германии. Работал в разных городах,  в основном при лютеранских церквях. Последние 27 лет жизни был кантором церкви Св. Фомы в Лейпциге (должность примерно соответствует худ. руководителю, с добавкой многих технических и педагогических обязанностей).
Жизнь Баха стала великим образцом смиренного и неустанного служения искусству. Глубоко погруженный в христианскую веру композитор под каждым своим произведением ставил подпись «S.D.G.» (Soli Deo gloria — «Слава единому Господу»).

Творчество Баха — высочайшая точка развития полифонии. Никто, ни до ни после него, не достигал в этом искусстве такого мастерства, такой глубины и сложности.

Справка: полифония — это многоголосие, в котором каждый голос имеет свою самостоятельную выразительную линию, в равноправном сочетании с остальными голосами. В отличии от полифонии, гомофония представляет собой композиционный склад, в котором главный голос (мелодия) сопровождается второстепенными по значению голосами (аккомпанементом).
Вершинная форма полифонической музыки — фуга. Это музыкальная форма, в которой тема повторяется по очереди всеми голосами и которая сочиняется следуя определенным сложным компзиционным нормам.

При этом у Баха встречается не только чисто полифонический склад, но также и разнообразнейшие сочетания полифонии и гомофонии.

Творчество Баха содержит в себе, как бы суммируя, весь многовековой опыт европейской музыкальной культуры. И, в то же время, оно закладывает основы для всего последующего развития музыки. Нечто подобное можно пожалуй сказать только о Моцарте и о Бетховене. Но баховский охват все же обширнее. Корни его погружены в начала начал (григорианское пение), а непосредственное влияние прослеживается вплоть до академической музыки наших дней.

Бетховен сказал о Бахе « «Не ручей, а Море [Океан] должно быть ему имя» (Bach по-немецки — ручей).

Кое-где можно прочитать или услышать, что после смерти Бах был забыт. Но это не совсем верно (в отличии, например от Вивальди, который действительно был забыт чуть ли не на 200 лет). Перестала исполняться только вокально-инструментальная и оркестровая музыка Баха, вплоть до 1829 года, когда под управлением 20-летнего Мендельсона, после почти столетнего перерыва, вновь прозвучали «Страсти по Матфею», дав старт возрождению концертной жизни его музыки. Но жизнь фортепианной (клавесинной) и органной музыки Баха не прерывалась никогда, особенно в учебной практике. Фуги Баха знали с молодости и Моцарт, и Бетховен, и все великие музыканты.

Бах был и сам выдающимся педагогом.

Интересная деталь: от двух браков у него родилось 20 детей (!), из которых 10 дожили до взрослого возраста. При этом он обучал всех музыке и четверо из них стали замечательными композиторами. Трое же из них — Вильгельм Фридеман, Карл Филип Эмануель, и Йоганн Кристиан — в свое время, стали даже более знаменитыми, чем их великий отец. Более того, они сыграли очень значительную роль в истории музыки.

Глядя на все то, что Бах успел создать, при всех трудностях, которые ему пришлось преодолеть, при всех бесчисленных обязанностях, которые на него налагала служба и семейная жизнь, только диву даешься, как это вообще возможно?..

Однако... На днях мне попался на глаза занятный документ — Протокол заседания лейпцигского магистрата от 2 августа 1730 года. Цитирую выдержки:

«Положение дел в школе св. Фомы неоднократно обсуждалось (...) Баха же надобно приставить к одному из младших классов; вел он себя не так, как следовало бы, особенно же — отправил ученический хор в провинцию без ведома господина правящего бургомистра. Не взявши отпуска, уехал и пр. и пр., за что ему нужно сделать выговор и внушение; на сегодняшний день требуется взвесить, не поставить ли в старшие классы другое лицо; (...)
...
Господин надворный советник Ланге: Все, что высказано в порядке замечаний в адрес Баха, — все это верно, и можно бы ему сделать внушение и заменить [его] магистром Кригелем.
Господин надворный советник Штегер: Кантор не только ничего не делает, но и не желает на сей счет давать объяснений, не проводит уроков пения, к чему присовокупляются и другие жалобы; в изменениях надобность есть, нужно [этому] положить конец (...)
Затем решено было снизить кантору жалованье. — Господин управляющий Фалькнер: Да — Господин управляющий Крегель: Да. — Господин уполномоченный Иоб: Да, ибо кантор неисправим. Господин управляющий Зибер: Да — Господин управляющий Винклер: Да — Господин управляющий Хоман: Да. — Я: Да.»

(Документы жизни и деятельности И. С. Баха. [перевод В. Ерохина], М.: Музыка, 1980 — С.59-60.)

И наконец музыка.

1. Токката и фуга ре минор
Самое известное органное произведение Баха (написано между 1703 и 1707 годами, в годы службы органистом в Веймаре). Состоит из двух частей: Токкаты импровизационного характера и Фуги (Начало фуги на 2'42'').

Hannes Kästner:



2. «Шутка» («Badinerie») из оркестровой сюиты N°2
Сюита — в XVII–XVIII в. сборник пьес танцевального характера. Часто предварялась торжественным вступлением — увертюрой, прелюдией, токкатой и т. п. Между танцами иногда вводились пьесы иного типа (пример: Ария из третьей сюиты).
Бах написал 4 оркестровые сюиты и множество сюит для отдельных инструментов.

Ton Koopman, Amsterdam Baroque Orchestra:



3. Ария из оркестровой сюиты N°3

Герберт фон Караян:




4. Вступительный хор из «Страстей по Иоанну»
«Господь наш, славен будь !..»
Страсти (или Пассионы) — Вокально-драматическое произведение, основанное на евангельских текстах. В эпоху своего расцвета (первая половина XVIII в.) стало крупномасштабной композицией для солистов, хора и оркестра. Солисты персонифицируют евангелиста, Иисуса и других действующих лиц Священного писания, а также исполняют арии выражающие общий настрой, соответствующий моменту повествования. Бах автор нескольких Пассионов. Из них сохранились только Страсти по Матфею и Страсти по Иоанну. Вместе с Высокой [католической] мессой (си минор) и Рождественской ораторией, это самые монументальные творения Баха, длящиеся 2½-3 часа.

Дир. Karl Richter:



5. Ария «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею»
Ария раскаяния («Помилуй, Господи») — лирическая кульминация Страстей по Матфею, после момента троекратного отречения апостола Петра.

Christa Ludwig / Otto Klemperer:



Музпросвет N°24. Гектор Берлиоз - "Фантастическая симфония"


Гектор Берлиоз (фотография Надара, 1856)

В этом выпуске мы продолжим разговор о программной музыке и рассмотрим одно из важнейших симфонических произведений эпохи романтизма – "Фантастическую симфонию" французского композитора Гектора Берлиоза (1803-1869). Выпуск будет необычно длинным. Произведение масштабное, и разбор его, даже в первом приближении, требует довольно долгих разъяснений. Кроме того, симфония эта представляет особенно удобный материал для разглядывания музыки под лупой. Поэтому, кое-какие моменты мы рассмотрим детальнее обычного.

Если вы не можете выделить часа полтора подряд для обстоятельного знакомства, то лучше слушайте по частям в несколько приемов (разумеется, каждую часть хорошо бы тоже послушать несколько раз).

Коротко об авторе. Гектор Берлиоз не принадлежит к когорте величайших музыкальных гениев человечества, таких как Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Вагнер, Чайковский и др. Тем не менее, его историческая роль очень значительна. Некоторые же его произведения – в первую очередь, конечно, "Фантастическая симфония" – однозначно относятся к "золотому фонду" музыки 19 века.

Берлиоз был также одним из крупнейших дирижеров своего времени и блестящим музыкальным критиком. Как дирижер, он сыграл решающую роль в превращении дирижирования в самостоятельный вид исполнительского искусства. Он автор книги "Теория дирижерского искусства". Наряду с Феликсом Мендельсоном и Рихардом Вагнером он был одним из первых дирижеров совершавших большие гастрольные турне. Дважды он посещал Россию (1847, 1867-68) и имел триумфальный успех как в качестве композитора, так и в качестве дирижера. Кстати, во время первой поездки, он посвятил свою "Фантастическую симфонию" императору Николаю I.

Будучи выдающимся критиком и талантливым писателем, Берлиоз оставил огромное количество статей, а также замечательные Мемуары, по сей день остающиеся одной из лучших книг, когда-либо написанных музыкантом (всем рекомендую).

Берлиоз, и как музыкант, и как человек, был воплощением образа романтического художника – страстного, страдающего, склонного к крайностям, рвущегося к идеалам, одинокого в борьбе за эти идеалы, трагически переживающего безразличие и приземленность окружающего его общества... Его жизнь была полна лишений и неудач, моменты головокружительного признания чередовались в ней с периодами неудач и забвения. Чем ближе к старости, тем тяжелые периоды становились длиннее и мучительнее.

Основная часть творчества Берлиоза – это симфоническая музыка, оперы, крупные вокально-инструментальные произведения с хором и солистами, романсы. Полностью отсутствует фортепианная и камерно-инструментальная музыка. Интересно, что Берлиоз был одним из немногих композиторов, не игравших на фортепиано. Его инструментами были гитара и флейта. Берлиоз тяготел к монументальным формам, к яркой красочности, к огромным исполнительским составам – оркестрам и хорам из сотен музыкантов. Ему были свойственны преувеличения. А благородное стремление потрясти слушателя нередко приводило к излишествам и к перекосу в сторону внешних эффектов. К "Фантастической симфонии", подобные критические упреки, конечно, не относятся. Экзальтированный характер личности и творчества Берлиоза не раз высмеивался карикатуристами:

Г. Берлиоз - карикатура Гранвиля (1845)

Полное название произведения – "Эпизод из жизни артиста, фантастическая симфония в пяти частях" op.14. Написанная в 1830 году 26 летним композитором, эта симфония явилась подлинным манифестом французского музыкального романтизма. 1830 год вообще стал знаковым в становлении романтизма во Франции. На пике духовного напряжения, связанного с июльской революцией, родились такие произведения как "Свобода на баррикадах" Делакруа, драма "Эрнани" Гюго; в этом же году были написаны такие прозведения, как "Красное и черное" Стендаля, "Поэтические и религиозные гармонии" Ламартина.

Симфония Берлиоза потрясла современников. Среди тех, на кого она произвела неизгладимое впечатление, были Паганини и Лист. Концепция программной музыки последнего (которой был посвящен наш 22-й выпуск), сформировалась под непосредственным влиянием музыки Берлиоза.

Берлиоз был первым композитором, взявшимся за глубокое обновление жанра симфонии. Бетховенская модель симфонии оказалась настолько мощной парадигмой, что композиторы аж вплоть до Шостаковича, оставались под ее влиянием. Обновить, привнести новые импульсы в развитие симфонии было труднейшей задачей. Можно сказать, что кроме Шуберта, с его "Неоконченной симфонией", с такой задачей не справился ни один композитор первой половины 19 в. Кроме Берлиоза. Его решение проблемы обновления жанра оказалось на редкость оригинальным и органичным. А ведь бетховенские симфонии начали исполняться в Париже лишь к концу 1820-х годов, т.е. буквально за пару лет до создания "Фантастической"!

Главное новшество введенное Берлиозом – это развернутая литературная программа, предпосланная симфонии. Программа эта должна была, по возможности, раздаваться слушателям перед концертом. Вспомним здесь же, что жанр программной симфонии отличается от симфонической поэмы, изобретенной Листом, именно количеством частей. Поэма – одночастна, симфония же состоит из нескольких частей.

"Фантастическая симфония" пятичастна что тоже нетипично (традиционно, их должно быть четыре), но в тоже время, это является очевидной отсылкой к пятичастной 6-й симфонии Бетховена, с которой "Фантастическую" связывает и много других нитей.

Вот полный текст программы в редакции 1855 года (Берлиоз несколько раз переделывал текст, однако, различия между версиями не настолько значительны, чтоб на них здесь задерживаться):

Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и пылким воображением, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть; он погружается в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения; его ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду.

I. Мечтания, страсти
Он вспоминает тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и печали, те внезапные радости, которые он испытал прежде, чем увидел ту, которую он любит; потом – всепоглощающую любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, утешение в религии…

II. Бал
Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества.

III. Сцена в полях
Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух пастухов. Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно окрылившей его, – все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают более светлый характер… Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия – верна ли она… Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится… отдаленный раскат грома… одиночество… молчание…

IV. Шествие на казнь
Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша, то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.

V. Сон в ночь шабаша
Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие… Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш… радостный рев ее встречает… она присоединяется к дьявольской оргии… похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae, хоровод шабаша. Dies irae и хоровод шабаша вместе".


Содержание программы было навеяно любовью Берлиоза к ирландской актрисе Гарриэт Смитсон. Несколько лет чувства композитора оставались неразделенными. Своей симфонией он мечтал привлечь внимание возлюбленной. И ему это удалось. Гектор и Гарриэт поженились в 1833 году. Однако союз этот не оказался счастливым. Пара рассталась в 1844-м.

Прежде чем перейти к музыке, обратим внимание на типичные для романтического века черты программы: мир в ней увиден целиком сквозь призму субъективных переживаний героя. Герой этот – чувствительная артистичная личность. Рассказ о его чувствах и видениях проникнут ощущением разлада с действительностью, неуютности мира, горечи утраты иллюзий.

Впервые в симфонической музыке, Берлиоз применил принцип лейтмотива. Лейтмотив – это тема, или более краткий мелодический оборот, "привязанный" к определенной идее, персонажу, чувству или ситуации. Каждое его появление должно вызывать соответствующие ассоциации у слушателя. Таким образом, лейтмотив становится для композитора способом выстраивания музыкального повествования с опорой на внемузыкальные образы.

В программе сказано: "любимая женщина стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду". Эта мелодия и есть лейтмотив, который звучит во всех частях симфонии, рисуя чувство героя, саму возлюбленную, воспоминание о ней, ее появление в различных ситуациях и т.д.

Вот лейтмотив "идеи фикс" звучащий в качестве главной темы первой части:



Тема состоит из нескольких сегментов с разным эмоционально-смысловым наполнением. Сначала – устремленные вверх мотивы с плавным нисходящим окончанием, выражающие приподнятое, восторженное состояние; затем –  средняя часть со стонущими метущимися интонациями, после чего следует более обобщенное окончание бально-праздничного характера.

В середине бала (2-й части) тема звучит так:



А вот момент появления возлюбленной на шабаше. Тема как бы изуродована, в визгливом звучании малого кларнета с трелями и украшениями похожими на вульгарные ужимки:



Первая часть – "Мечтания, страсти" – состоит из двух разделов. Первый – развернутое, медленное вступление. Это и есть собственно "мечтания". За ней следует быстрая часть, к которой можно отнести вторую половину названия – "страсти".

В первых же тактах симфонии бросается в глаза крайне субъективный характер музыки, (полностью соответствующий предельно личностному содержанию программы). В классическом стиле – у Гайдна, Моцарта, Бетховена – вступления сонат и симфоний обычно подчеркивают устойчивость, имеют уверенную поступь с прочными ритмическими упорами. У Берлиоза – все наоборот: музыка вступления эфемерна, туманна, нерешительна... Первые такты – будто не начало, а продолжение чего-то. В музыкальном классицизме четкий метроритмический остов создает ощущение некой объективности картины мира. Ровный внутренний пульс, пронизывающий каждую часть, служит общим знаменателем всего разворачивающийся материала, какие бы он не содержал контрасты. В "Фантастической" же (особенно во вступлении, а также в 3-й части и в начале "шабаша"), дыхание музыки соответствует движению чисто "внутреннего" взгляда, "логике" грез, сна, наваждений.

Заметьте, что в быстрой части нет сопоставления или столкновения контрастных образов, нет борьбы. Вместо этого – сплошной поток лирического излияния.

Вторая часть – "Бал" – один из вдохновеннейших вальсов в истории музыки.

Третья часть – "Сцена в полях" – изображает одинокого героя на лоне природы. Начинается она с переклички пастушеских наигрышей (английский рожок и гобой). Тот же мотив звучит у рожка и в конце части. Но вместо гобоя ему отвечают раскаты грома (литавры). Наступившая тишина подчеркивает чувство одиночества...

Четвертая часть – "Шествие на казнь", по словам доктора искусствоведения В. В. Ванслова, это "первый в истории музыки жестокий марш" (http://www.independent-academy.net/science/library/vanslov_kniga/berlioz.html). Он воплощает "шествие злых сил, их железную поступь, все сметающую на своем пути, их звериный оскал, противостоящий всякой человечности. Как мотив рока звучит в этой части нисходящая гаммаобразная мелодия, выражающая обреченность героя и неумолимость происходящего. А блестящая вторая тема этой части воспринимается как зловещее торжество деспотических сил."

В конце части – череда чисто повествовательно-изобразительных приемов: тема возлюбленной всплывает в сознании в предсмертный миг. Затем мощный аккорд – падение лезвия гильотины. Три щипка (пиццикато) струнных – катится отрубленная голова (эти пиццикато не всегда ясно слышны в записях). Громогласные фанфары – приговор приведен в исполнение, гул толпы и т.д.



Пятая часть – "Сон в ночь шабаша" – явно навеяна "Фаустом" Гете, которого Берлиоз читал незадолго до создания симфонии. Это самая новаторская с точки зрения оркестрового письма часть. Вообще Берлиоз один из самых выдающихся в истории мастеров оркестровки. Кстати, созданный им учебник оркестровки по сей день остается одним из лучших пособий для композиторов. Финал "Фантастической" поражает разнообразием и богатством звукоизобразительных средств. Тут и шорохи и вопли, и игра обратной стороной смычка (древком), изображающая пляску скелетов (звучание сухое со стуком), и исковерканная трелями главная тема у кларнета-пикколо, и многое другое. Симфонический кошмар этот можно считать прообразом музыки к фильмам ужасов. Таким финалом Берлиоз пошел вразрез традиции жизнеутверждающих завершений классических симфоний, отражая новое, в целом пессимистическое мироощущение, свойственное эпохе романтизма.

В своем "Шабаше" Берлиоз использует средневековый церковный гимн грегорианского репертуара "Dies irae" – "День гнева" (13 в.). Эта известная тема впервые оказывается включена в симфоническое (нелитургическое) произведение. С тех пор Dies irae стала самой цитируемой темой в истории музыки. В качестве узнаваемого музыкального "знака" смерти ее использовали Лист, Чайковский, Мусоргский, Сен-Санс, Рахманинов, Шостакович и многие другие. Она звучит в фильмах Дрейэра (День гнева, 1943), Бергмана ("Седьмая печать", 1957), Кубрика ("Заводной апельсин", 1971) и др.
Вот она в оригинале:



А вот как она звучит у Берлиоза (тубы, фаготы и оркестровые колокола):



Теперь же послушаем "Фантастическую симфонию" целиком.
Предлагаю исполнение известного уже нам венесуэльского дирижера Густаво Дудамеля во главе объединенных сил филармонического оркестра Радио-Франс и молодежного оркестра им. Симона Боливара:



I. Мечтания, страсти ...... 00'56''
II. Бал ..............................16'37''
III. Сцена в полях ........... 23'40''
IV. Шествие на казнь ..... 42'02''
V. Сон в ночь шабаша ... 49'07''

Музпросвет N°23. О доромантической программной музыке


Анжелика Кауфманн "Аллегория музыки и поэзии" (холст, масло, 1782)

Итак, программной музыкой в широком смысле, можно считать любую инструментальную музыку снабженную пояснительным текстом, как минимум названием. Иногда, в качестве программы могут выступать произведения изобразительного искусства (яркий пример - "Картинки с выставки" Мусоргского, по рисункам Виктора Гартмана).

Отметим, что четкую границу между программной и непрограммной музыкой провести невозможно. Некоторые пьесы Шумана, например из пройденных нами "Пьес-фантазий" op.12, принципиально ни чем не отличаются от шумановских же пьес без программных названий (скажем, от "Пьес-фантазий" op.111). А вот все четыре Баллады Шопена могли бы вполне иметь развернутую поэтическую программу (считается, что основой для второй Баллады послужило стихотворенье Мицкевича "Свитезянка", но Шопен был принципиальным противником словесного уточнения содержания своей музыки и упрямо отмалчивался).

Как мы говорили в прошлом выпуске, программная музыка расцвела в 19 веке. Но она существовала и ранее.
Например очень многие пьесы композиторов французской клавесинной школы 17-18 в. имеют программные заголовки и часто прибегают к звукоизобразительным приемам.

Послушаем одну из многочисленных клавесинных миниатюр крупнейшего представителя этой школы Франсуа Куперена (1668-1733). "Маленькие ветряные мельницы" (исп. Люк Босежур):



А вот "Времена года" Антонио Вивальди (1678-1741). Об авторской программе этих четырех знаменитейших скрипичных концертов почти никто (кроме самих исполнителей) не знает. А ведь Вивальди предпослал каждому из них сонет собственного сочинения, строки которого надписаны над нотами, в соответствующих местах. Посмотрите следующий ролик с текстом (английский перевод следует каждый раз за итальянским оригиналом, но шрифт мелкий; полный текст также выписан в описании ролика в ютюбе).
Концерт N°2 "Лето". Исполнители - Julia Fischer & Academy of St. Martin in the Fields:


Вопрос: необходимо ли слушателю "Времен года" знать все подробности программы? Я думаю, что вовсе не необходимо. Это как-то слишком сужает восприятие, тогда как музыка Вивальди явно стремится к гораздо большей обобщенности, далеко выходящей за рамки простой изобразительности.
Но знать в целом, что там речь о птичках, пастушках, садах, ветрах, бурях и проч., конечно не мешает.

Приведу еще один образец доромантической программности. Пьеса крупного чешского композитора, принадлежащего к школе немецкого классицизма, Яна Дюссека (или Дусика, 1760-1812). Вещь это довольно курьезная и наивная. Но она мне кажется интересной с точки зрения музыкальной повседневности конца 18 в. - т.е. "обычной", заурядной музыки эпохи великих венских классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Итак, Ян Дюссек - "Смерть Марии-Антуанетты" (1793)
Andreas Staier, пиано-форте (т.е. фортепиано старого производства, ~ до середины 19 в.)
[Чтение текста вслух предусмотрено автором]


Заключение Марии-Антуанетты (00'24'') - Ее мысли о своем былом величии (01'21'') - Ее разлучают с детьми (02'08'') - Ей зачитывают смертный приговор (03'07'') - Ее отрешенность перед лицом судьбы (03'20'') - Ее положение и размышления в ночь перед казнью (05'28'') - Стража приближается (06'07'') - Они входят в тюрьму (06'19'') - Марш (06'35'')- Волнение толпы (07'28'') - Ее предсмертное обращение к всевышнему (07'57'') - Падение гильотины (09'26'') - Финал (09'47'').

Интересный вопрос: что же в этой музыке специфического по сравнению с непрограммной музыкой того же стиля? А ничего нет специфического. Дело в том, что программность в рамках классического стиля, да и в рамках более ранних стилей, играла в целом вторичную роль по сравнению с "чистой" музыкой. Инструментальная музыка 17-18 в., для формирования собственного языка и законов построения, черпала идеи в основном из музыкального театра - оперы и балета (т.е. танца в целом), программные эксперименты же были скорее побочным продуктом. По этому, и Мария-Антуанетта у Дусика получилась как-бы не настоящая, а условно-театральная.

А вот в 19 в. положение принципиально изменилось. Тут программность была выдвинута на передовую линию и стала стремится к жизненной "подлинности", не опосредованной театральной условностью. Более того, она во многом сама стала источником для развития сценической музыки (лучший пример - Вагнер, но об этом в другой раз).


Напоследок же послушаем несомненно самую значительную классическую симфонию обобщенно-программного характера: 6-ю ("Пасторальную") симфонию Бетховена (1808). Это его единственная программная симфония. При этом, в ней общие принципы построения классической симфонии все же явно преобладают над программностью. Последняя задает лишь общий тон каждой части, а также необычное, пятичастное строение цикла. Сам Бетховен писал, что это произведение "скорее выражение эмоции, чем изобразительная звукопись".

Вот порядок частей:
1. Пробуждение радостных чувств от прибытия в деревню.
2. Сцена у ручья.
3. Весёлое сборище крестьян.
4. Гроза. Буря.
5. Пастушья песнь.

Напомню, что обычно, классическая симфония состоит из четырех частей. В роли "ненормативной", дополнительной части здесь явно выступает 4-я ("Гроза"). Остальные, формально соответствуют "стандарту": динамично-развитая первая, медленная вторая, игривая/танцевальная третья и массово-праздничный финал.
Послушаем оркестр театра Ла Скала под управлением Риккардо Мути:



Психологи 2 и 3 трети ХХ века об энергии музыки.

Оригинал взят у ana_asia : Психологи 2 и 3 трети ХХ века об энергии музыки. Обзорно-аналитический фрагмент диссертации

В 60-е годы XX века в американской психологии возникло новое направление, получившее название гуманистической психологии. Это направление, в отличие от неофрейдизма или нео-бихевиоризма, не было попыткой приспособления к новым условиям какой-либо из уже существующих школ. Напротив, гуманистическая психология намеревалась выйти за пределы ограниченного противостояния бихевиоризма и психоанализа и открыть новый взгляд на природу психики человека.

Основные постулаты так называемой гуманистической психологии таковы:

1) первостепенная роль сознательного опыта;
2) целостность природы человека;
3) приоритет свободы воли, спонтанности и творческой силы индивида;
4) включение всех факторов человеческой жизни.

Гуманистическая психология имела определенные предпосылки в более ранних психологических концепциях. Среди таковых можно назвать некоторые идеи Ф. Брентано, - ученого, повлиявшего впоследствии на возникновение и становление гештальт-психологии. Ф. Брентано, в частности, подвергал критике механистичность научного подхода в психологии.

Психологический гуманизм получил развитие в работах широко известного американского ученого Абрахама Маслоу, теорию которого нельзя обойти вниманием. По Маслоу, каждый человек обладает врожденным стремлением к самоактуализации. Активное стремление к раскрытию своих способностей и задатков, развитию личности и скрытого в человеке потенциала является для А. Маслоу наивысшей из человеческих потребностей. Правда, для того, чтобы эта потребность проявилась, человек должен удовлетворить всю иерархию нижележащих потребностей . Прежде, чем начинает «работать» потребность каждого высшего уровня, потребности нижележащих уровней уже должны быть удовлетворены. Полностью иерархия потребностей выглядит следующим образом:

- физиологические потребности - потребность в еде, питье, дыхании, сне и сексе;
- потребность в безопасности - чувства стабильности, порядка, защищенности, отсутствие страха и тревоги;
- потребность в любви и чувстве общности, принадлежности к определенной группе;
- потребность в уважении со стороны окружающих и в самоуважении;
- потребность в самоактуализации.

Комментируя концепцию пирамиды потребностей, необходимо отметить, что от нее веет духом потребительского отношения к бытию, характерному для благополучного американского бытия середины ХХ века, и применительно к такому мировоззрению она кажется правильной, однако при более широком дискурсе становится очевидна ее ограниченность и отсутствие универсальности. В частности, в свете учения основателя 3-й венской психологической школы В. Франкла, истинная потребность человека наиболее отчетливо выявляется не в рамках благополучного обеспеченного существования, а в условиях экстремальной ситуации. Критикуя теорию А. Маслоу в работе «Человек в поисках смысла», Франкл говорит о таком явлении, как фрустрация воли к смыслу, и называет три эрзаца, который ХХ век предложил человечеству вместо духовного роста и поисков смысла а именно: индустрию развлечений, включая сексуальные, индустрию одурманиивающих веществ (наркотики алкоголь и прочее), и индустрию, паразитирующую на агрессивности (спорт как предмет потребления). Все эти три «заменителя» истинной одухотворенной жизни решительно не способны сделать человека счастливым.


«Большая часть работ А. Маслоу посвящена исследованию людей, достигших в жизни самоактуализации - тех, кто может считаться здоровыми в психологическом отношении. Как он считает, таким людям присущи следующие характеристики:

- объективное восприятие реальности;
- полное приятие своей собственной натуры;
- увлеченность и преданность какому-либо делу;
- простота и естественность поведения;
- потребность в самостоятельности, независимости и возможности где-нибудь уединиться, побыть одному;
- интенсивный мистический и религиозный опыт, наличие высших переживаний;
- доброжелательное и сочувственное отношение к людям;
- нонконформизм (сопротивление внешним давлениям);
- демократический тип личности;
- творческий подход к жизни;
- высокий уровень социального интереса (эта идея была позаимствована у Адлера)» .
Вершинные переживания (peak experiences) — это особенно радостные и волнующие моменты в жизни каждого человека. Маслоу отмечает, что вершинные переживания часто вызываются сильной любовью, воздействием шедевров искусства и музыки или потрясающей красотой природы. По словам Р. Фрейджера и Д. Фэйдимена, ««Все вершинные переживания можно рассматривать как полное завершение какого-либо акта... или закрытие — как это называется в гештальт-психологии… Термин «вершинные переживания» — это обобщение лучших моментов человеческого существования, счастливейших моментов жизни, экстаза, величайшей радости, блаженства».

Фактически каждый из нас испытывал вершинные переживания, хотя мы часто принимаем их как само собой разумеющееся. Примером вершинных переживаний может служить реакция при виде пылающего заката или при звуках чарующей музыки. По Маслоу, возникновению вершинных переживаний способствуют глубоко волнующие события. Трагические события тоже могут вызвать вершинные переживания. Выход из депрессии или выздоровление после тяжелой болезни, смертельная опасность — все это может вызвать вершинные моменты любви и радости. В длительные периоды жизнь большинства людей заполнена относительным безразличием, отсутствием интереса или просто скукой. В противоположность этому, вершинные переживания, если понимать их в широком смысле, — это моменты, когда мы наиболее увлечены, взволнованы и захвачены жизнью. Наиболее сильные вершинные переживания случаются относительно редко… В поэзии — это описание моментов экстаза; в религии — это глубокие мистические переживания. Вершинные переживания — это «кайф», который может продолжаться несколько минут или несколько часов и очень редко дольше» .

В исследовании, подобном настоящему, никак нельзя обойти вниманием работы нашего выдающегося соотечественника Л.С. Выготского, жившего и работавшего примерно в то же время – в первой половине ХХ века. Л. Выготский в своем классическом труде «Психология искусства» рассматривает и критикует различные психологические теории воздействия искусства. Он выделяет группу теорий, которые в качестве причин этого воздействия называют присутствие в искусстве сублимации, переживания того, чего не было и не могло быть в действительности, причем эффект таков, что искусство вызывает переживания как мучительные, так и приятные. В конечном счете эти теории все равно сводят воздействие искусства к удовольствию, что для Л. Выготского не является достаточным объяснением. Как не являются для исследователя достаточными и дополнительные объяснения, вроде экономии аффекта, экономии мысли, экономии энергии, удовольствия от ритмичных структур в искусстве, скрытых подтекстов, вызывающих аналогии сексуального характера, в подоплеке всякого искусства.

Выдающийся исследователь Д.Н. Овсянико-Куликовский тоже называл в качестве причины благоприятного действия искусства принцип экономии, так как настоящая, реальная жизнь чувства – это расход души, трата душевной силы. Отметим, что в этом подходе природа искусства также понимается как энергетическая – это очевидно из самого подбора терминов и выражений.

Критикуя подходы Д.Н. Овсянико-Куликовского, З. Фрейда, Г. Спенсера и других, Л.С. Выготский утверждает, что искусство не экономит душевные силы, а, напротив, использует и расходует их:

«Что касается искусства, то здесь господствует как раз обратный принцип расхода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем, что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше. Если мы припомним тот элементарный факт, что всякое чувство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением сложной игры чувств, мы сейчас увидим, что искусство нарушает принцип экономии сил в своем ближайшем действии и подчиняется в построении художественной формы как раз обратному принципу. Наша эстетическая реакция прежде всего открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию, она больше напоминает взрыв, чем копеечную экономию».

Относительную экономию психической энергии, по мнению Выготского, можно обнаружить в том, что аффекты в искусстве никогда не переходят в аффекты действительные, а остаются в сфере внутренних переживаний. Ученый находит еще одно место принципу экономии энергии в психологии искусства – эту экономию он видит не в непосредственном, первичном восприятии, а во вторичной реакции на произведение искусства, то есть в ретроспективном взгляде на то, что некогда наше восприятие занимало настолько, что теперь запомнилось и пробуждает в нас уже не сами чувства, но представление об этих пережитых чувствах. (Этот момент в теории Выготского в определенном смысле предвосхищает тот чисто семиотический, знаковый подход к произведению искусства, который возник в последней трети ХХ века.)

Самое пристальное внимание Выготский уделяет рассмотрению психологического аспекта художественной формы (см. об этом в 3 главе нашей работы) и художественного приема. Критикуя формалистов за то, что удовольствие от восприятия искусства они в конечном счете приняли за самоцель, ученый предлагает вспомнить кантовское высказывание о том, что «прекрасно то, что нравится независимо от смысла» . Рассуждая далее о форме, Л.С. Выготский приходит к выводу о том, что «удовольствие от восприятия материала никак не может быть признано удовольствием от искусства» и для подтверждения своей правоты ссылается на мнение Л.Н. Толстого о том, что целью искусства не являются ни красота, ни наслаждение сами по себе. Таким образом, Л.С. Выготский полностью отвергает соблазны гедонистического подхода к восприятию искусства, выдвигая противоположный этому подход в своей теории катарсиса (об этом также более подробно – во 2 главе нашей работы).

Однако собственный подход к теории катарсиса (определяемого как столкновение и взаимоуничтожение противоположных аффектов) у Выготского возникает именно при анализе теорий психоаналитического свойства. Так, этот выдающийся ученый приводит высказывание З. Фрейда, которого критикует, но с которым, тем не менее, соглашается по некоторым позициям. Так очень характерны в свете учета теории катарсиса по Выготскому следующие цитируемые им фрагменты:

- «Искусство возбуждает в нас целый ряд мучительных переживаний, тем не менее конечное его действие подчинено удовольствию, как и детская игра» (З. Фрейд);
- «Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слёзы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Это эстетическое изменение аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при анализе бессознательной душевной жизни» (О. Ранк и Х. Сакс).

Думается, что при помощи психоаналитических подходов, как в свое время и Л.С. Выготский, можно отыскать истинные причины привлекательности тех переживаний, которые дает искусство. Пользуясь методами психоанализа, также можно провести аналогии между удовольствием от искусства и удовольствием от искусственно создаваемых экстремальных ситуаций, которые имеют место во многих видах спорта и взрослых играх (которые по структуре психического переживания ничем не отличаются от детских).

В искусственно создаваемых экстремальных ситуациях человек тоже испытывает сильные аффекты – например, страх, сменяющийся восторгом от того, что страх этот оказывается ложным, - то есть, реакция восторга и удовольствия возникает на основе преодоления этого чувства. Страх этот возникает как естественная реакция организма на состояния, потенциально опасные для жизни, однако человек подавляет его осознанием того, что все происходит понарошку, в результате испытывая чувство восторга и эмоционального подъёма от преодоления этой критической ситуации. Все это происходит на уровне физиологических реакций организма, вызывая выработку тех или иных веществ, способствующих обострению всех ощущений, в том числе и эйфории преодоления опасных ситуаций.

Исследование химических процессов в организме человека в стрессовых ситуациях давно является одной из популярных тем в науке, однако подобные исследования на предмет воздействия искусства еще ждут своего часа, хотя их правомерность и значимость представляются очевидными. Не подлежит сомнению только то, что чувства и ощущения, вызываемые процессом «вчувствования» в искусство, аналогичны настоящим переживаниям. Но, в отличие от реальных переживаний, они не несут настоящей угрозы, и мы об этом знаем. Вот этот контраст между силой переживаемых чувств и нулевым коэффициентом их реальной значимости и является потенциалом силы столкновения и взаимоуничтожения аффектов, о котором писал Выготский, давая определение катарсиса.

М.С. Каган. В идеях этого выдающегося философа и теоретика культуры просматривается множество исторических научных истоков. Наиболее явным из них можно назвать как раз гештальт-психологию, которая предполагает по своей сути обязательное присутствие онтологического подхода, который для М.С. Кагана является, на взгляд автора, крайне важным во всем его научном творчестве. Именно в работах этого выдающегося ученого наиболее четко и последовательно описана антропогенная природа творчества как такового в целом и произведения искусства в частности.

Ученый проводит прямую аналогию между художественным творчеством и творчеством, присущим человеку в соответствии с его природой в буквальном смысле: «…часто при описании того или иного художественного произведения используются такие метафоры, как "художник беременен замыслом", он "вынашивает замысел", а его творение "рождается" и "живет"... Правда, в отличие от человека оно не умирает, если это подлинно художественное творение. Эпитеты "живое", "жизненное", "полнокровное" постоянно используются критиками при оценке высоких достоинств произведений искусства; В. Белинский, например, часто говорил, что поэт вкладывает в свои творения "душу живу"» . Произведение искусства М.С. Каган уподобляет живому организму, определяя его как целостную систему «взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, ни один из которых не может существовать самостоятельно, вне целого, так же как целое — без какой либо своей части; подобно человеческой личности, произведение искусства и в нем каждый образ неповторимо индивидуальны, и другого такого же никто — даже сам его автор! — создать не в состоянии…» .

Вопрос взаимодействия произведения искусства с человеческой психикой решается аналогичным путем: «наконец, в художественном "организме" бьется живая мысль, пульсирует живое чувство, и мы вступаем с ним в душевный контакт сопереживания, сочувствия, непосредственного общения, как с близким другом, с любимым существом» .

Проблема творчества всегда была центральной в исследованиях М.С. Кагана. Как нетрудно догадаться, она рассматривается, исходя из того же онтологического подхода, которым отмечено все искусствоведческое наследие ученого. «Поскольку замысел есть лишь зародыш произведения - первоначальное и ещё достаточно приблизительное, смутное представление о его содержании и форме (…), он должен быть выношен в воображении художника, подобно тому, как мать вынашивает в чреве своем зачатое ею дитя. Необходимость данной фазы творчества следует считать общим законом художественной деятельности» - подытоживает автор.

Не только, процесс творения произведения отличается антропоморфными чертами, считает ученый, но и продолжение жизни произведения искусства, его субъекто-объектное взаимодействие с автором и реципиентами также по многим параметрам напоминает человеческую личность. «Наступает в творческом процессе момент, когда замыслу становится, так сказать, "душно" в духовной среде воображения и он властно требует, как ребенок, достигающий определенного уровня развития в материнской утробе, выхода во "внешний мир", обеспечивающий ему условия дальнейшего развития. Происходящие тут "роды" начинают новый этап биографии произведения искусства — его реальное созревание в ходе его "выращивания" и "воспитания" художником —_в работе над рукописью, над эскизами, планшетами, моделями, в репетиционном процессе» .

М.С. Каган отрицает популярную в зарубежной науке идею о том, что восприятие искусства носит характер измененного состояния сознания, транса: «Уникальная сложность художественного творчества и состоит в этой амбивалентности — коммуникации и общения, монологического самовыражения художника, жаждущего понимания людей, и одновременно установки на диалог с Другим, который должен подчиниться его воле, не заразиться его переживаниями, не впасть в гипнотический транс, но свободно и личностно-своеобразно, как полноценный субъект, приобщиться к его, художника, ценностям, вступив с ним в иллюзорное духовное общение» .

Таким образом, возможность трансового восприятия М.С. Каган противопоставляет антропоморфному подходу, который пропагандирует. Однако, М.С. Каган не ограничивается антропоморфным подходом, говоря о восприятии искусства, признавая в последнем процессе «примесь» игровой ситуации. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психологических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового, иллюзорного удвоения реальности. Вновь используя онтологические категории, можно сказать, что восприятие, искусства уникально тем, что в нем мерцают, непрерывно сменяя друг друга, отношения к бытию и к небытию — мы переживаем небытие как бытие, сознавая, что оно есть небытие, и наслаждаемся тем, как бытие превращено в небытие, заставляя нас относиться к нему как к бытию» .

Размышляя о природе творчества и судьбе художественного произведения, М.С. Каган приходит к очень важным выводам о саморазвитии художественной формы (вопрос художественной формы будет рассмотрен подробнее в соответствующем разделе нашей работы): «Истинно диалогичной оказывается и связь творца с творимыми им образами. Это объясняется тем, что на определенной ступени их воплощения образы внезапно обретают права субъектов, тем самым начиная самостоятельно, свободно определять линии своего поведения… Один из самых сильных современных русских писателей М. Харитонов, осмысляя творчество другого замечательного нашего художника — скульптора В. Сидура; да, очевидно, и собственный творческий опыт, заключает: "Автор то и дело начинает ощущать как бы независимость собственных творений от своей воли", что обусловливает "способность художественной идеи и художественной формы к саморазвитию"» .

Вообще вопросам художественной формы М.С. Каган традиционно уделяет много внимания. Он предлагает вместе традиционной дуальной структуры форма-содержание считать основной трехуровневую структуру содержание-внутренняя форма-форма внешняя: «органически нераздельное соединение духовного с материальным, как содержания с формой, становится возможным благодаря промежуточному звену, их связывающему, отождествляющему, — внутренней форме; в произведении искусства внутренняя форма и осуществляет непосредственный переход содержания в форму и формы в содержание, их взаимные превращения: она является еще содержанием, но уже оформляющимся, или же формой, но в нашем восприятии уже оборачивающейся содержанием» . В данном случае М.С. Каган следует идейным традициям, заложенным в XIX веке в российской языковедческой науке.

Рассмотрим также собственно музыкально-психологические подходы. Говоря о музыкальной психологии в свете исследуемой нами темы, нельзя обойти вниманием работы выдающегося немецкого ученого первой половины ХХ века Э. Курта. Курт в своих работах неоднократно противопоставляет свой подход типичному психологическому. Он говорит о том, что необходимо исследовать не только воздействие музыки на восприятие, но и обратное, формирующее воздействие восприятия на музыку. Для Э. Курта «музыкальная психология движется с совершенно другой стороны. Для нее тон выступает как феномен, связывающий психические процессы с внешним миром. В то же время музыкальная психология раскрывает механизм воплощения в звуке физических процессов» .

С точки зрения тонпсихологии главной причиной слуховых ощущений является само звучание и исходящая от него энергия. Тезис вполне естественный и бесспорный, но в дальнейшем он привел к одностороннему подходу к предмету музыкальной психологии, когда его стали усматривать только в проблеме воздействия музыки на человека. Курта же больше интересует обратное влияние нашей психики на звучание. Этим, по его мнению, и определяются законы музыкальной динамики. Еще в «Основах линеарного контрапункта» Курт писал о феномене мелодии: «Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем в музыке мелосом, есть процесс развития напряжения внутри нас» .

Другой чрезвычайно важный аспект музыкально-психологической теории в варианте Э. Курта – это энергетическая природа музыкального звучания. «С психологической точки зрения, - писал Курт, - самым удивительным оказывается факт, что тон представляет собой одновременно покой и напряжение… Абсолютно все бесчисленные впечатления, концентрирующиеся в одном единственном тоне и норой, кажется, буквально распирающие его, иллюзорны, если рассматривать феномен тона только со стороны внешнего мира, когда обычно выясняется, что мы слышим в звучании тона. Нас же интересует — что мы вслушиваем в него.

Объективно не существует и никакого движения тона, так как звук (согласно своей частоте) есть нечто константное — движется что-то иное! Но поскольку тон воспринимается как носитель тяготений, мы неосознанно связываем с ним и материальные впечатления. Как бы сознание не противилось этому, мы оперируем звуком так, словно он представляет собой физический, т.е. наделенный материальным свойствами объект.

Особенность этого впечатления состоит в том, что оно никогда не бывает прямым. Речь идет о придании звуку лишь свойств, которые аналогичны обычным физическим телам. Последнее касается и возникающих под воздействием тех же динамических энергий пространственных впечатлений. Они заложены уже в таких простейших понятиях как «скачок» или «падение» и т. п., хотя их связь с тонами бывает скрытой и весьма неоднозначной. Даже когда говорят о толчковой или гравитирующей силах, это предполагает уже и наличие подобных впечатлений» .
Помимо всего прочего, Эрнст Курт предложил совершенно новый для своего времени энергетический подход в музыкальной психологии, основанный на этом «обратном влиянии» психики на музыку: «Когда нам кажется, что тон (или же аккорд) способен быть густым или мерцающим, спокойным или бурным, все это обусловлено преобразующими силами психической энергии… Тон — это физическое явление, которое все-таки полностью принадлежит сфере иррационального» .

Э. Курт является, безусловно, идейным наследником и продолжателем гештальт-психологии, о чем недвусмысленно свидетельствуют его собственные высказывания: «Любой музыкальный феномен подчиняется закону, согласно которому целое представляет собой не сумму содержащихся в нем частей, а их преобразование в особое единство… В момент восприятия ощущение структуры сводится не к единству чувственно осязаемых (видимых и слышимых) явлений, а прежде всего к единству психоэнергетического процесса… Когда детали вырваны из целого, они перестают быть психическими элементами, а становятся понятиями, они «абстрагируются» (отрываются) от целого, извлекаются из своего места в первичном психическом впечатлении и, тем самым, утрачивают свой изначальный характер.

Как бы подробно их не изучать, главной загадкой остается эффект целостной структуры, то есть процесс объединения элементов. Он постигается не разделением представлений, не их сложением, не каким-нибудь объективным анализом, а лишь непосредственно, не иначе как через самого себя, — как психическое «отражение». Подобно зримому облику человека, музыкальное впечатление невозможно «составить» путем перечисления его отдельных форм и черт» .

Особо нужно отметить и то, что в работах Курта предвосхищено понимание музыки как искусства, проявляющего свою антропоморфную природу не только на уровне восприятия, но также и в историческом плане, включая и формирование музыкальных стилей. «Каждая личность, - писал Курт, - вероятно, отражает в себе в какой-то мере весь путь исторического развития музыки: у первобытных народов преобладает чувство ритма и акцента, на более высокой ступени мы сталкиваемся с процессами рационализации звуков, что приводит к феномену строя, и, наконец, с возникновением профессиональной музыки уже можно вести речь о законах внутренней динамики» .

Собственно музыкальная психология получила развитие только в ХХ веке, отделившись от психологии общей и быстро став самодостаточной отраслью науки о музыке. Эта наука выработала несколько точек зрения на процесс формирования классической музыкальной системы в западной Европе, давшей начало всей той музыкальной культуре, которую можно отнести к западноевропейской традиции.

Условно и обобщенно эти точки зрения можно разделить на две. Первая принимает за основу мелодическую, континуальную (горизонтально организованную, говоря иначе) составляющую музыки; вторая ставит во главу угла тонально-гармоническую систему, систему тяготений и разрешений, проще говоря — дискретную (вертикально организованную) составляющую музыки. Авторы, стоящие на точке зрения доминирования мелодического начала, выводят семантику мелодически-интонационных оборотов, характерных для западного музыкального искусства, из смысла и содержания текстов, на которые изначально пелась и создавалась музыка.

По удачному выражению известного современного исследователя В. Розина, «можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значения которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом, причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста» . В. Розин отмечает, что такая точка зрения сложилась уже в ХХ веке и в числе теоретиков, разделявших ее, называет таких крупнейших авторов, как А. Швейцера и В. Конен.

Второй широко распространенный взгляд на становление музыкальной системы западно-европейского мира основан на понимании гармонически-дискретного начала как ее доминирующего признака. Среди отечественных музыковедов эту точку зрения отстаивал Л. Мазель. «Гармония, - писал он, - наилучшим образом служит организации целого, его логике и форме... В способности создавать напряжения и разрядки гармония не имеет соперников. Другие стороны музыки... не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» . Оценивая проповедуемую Л. Мазелем теорию гармонического становления западной музыки, уже упомянутый В. Розин пишет: «В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой — в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Л. Мазелю, - это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения» .

Близкие идеи во второй и третьей четверти ХХ века высказывают не только многие музыковеды, но и психологи, занимавшиеся музыкой. Психологические теории порой во многом перекликаются с семиотическими. Так, В. Волошинов и Л. Выготский, анализируя переживание произведений искусства, писали о знаковом характере психических реакций человека: вне знака, сначала сформированного во внешнем, социальном контексте, нет и не может быть соответствующих реакций во внутреннем мире психических реакций отдельного человека.

В. Розин, анализируя этот психологический подход к восприятию музыки, высказывает интересную, на наш взгляд, гипотезу об одновременности формирования музыки и психики. Причем в данном случае очевидно, что имеется в виду не психика отдельного человека, а психотип, или ментальный тип определенной культуры, к которой относится и в которой формируется данная музыкальная система.

Подытоживая содержание «психологического» раздела, можно отметить, что нет принципиальной разницы между работами по общей психологии, имеющими отношение к искусству, и работами по психологии музыкальной. В целом все работы этой тематики можно поделить на два основных направления. В центре первого находится исследования законов и природы творческого процесса, - сюда же примыкают работы, посвященные преимущественно восприятию искусства. Все работы этого направления объединяет то, что восприятие и его разновидности большинство авторов признают не менее творческим процессом, чем сочинение, поскольку нет принципиальной разницы между созданием и воссозданием художественной реальности.

Второе направление обращено более к самому предмету творчества в искусстве – к художественному произведению и его составляющим. Все авторы этого направления так или иначе признают процессуальную природу произведения и выделяют соответствующие этому параметры его исследования. Однако стоит обратить внимание на то, что понимание произведения искусства как процесса четко отграничено от понимания процессов творчества или восприятия. Объединяет же их субстанция, управляющая обоими (и в целом любыми процессами) – их энергетическая природа, проявляющаяся на множестве онтологических уровней.

Говоря о темпоральных (иначе - континуальных, временных) искусствах в этом аспекте, можно вывести два фундаментальных закона их энергетической природы:
Материальная, или пространственная составляющая их бытия обуславливается процессом перемещения энергии (как в виде движения предметов, так и в виде звуковых волн).
Временная составляющая обусловлена процессом изменения энергии, так как любая существующая энергия чтобы проявить себя, должна неизбежно перейти из одной формы в другую.


Музпросвет N°22. Лист и программная музыка: симфоническая поэма "Прелюды"


Франц Лист (1811-1886) - фотография Надара, март 1886 г.

В этом выпуске, в отличии от трех предыдущих, я не буду затрагивать остро проблемных эстетических и исторических вопросов. Материал будет более традиционно познавательным.

Лист был одним из продуктивнейших новаторов в истории музыки. Реформаторство его коснулось многих областей, от технических (гармония, музыкальная форма, фортепианная техника...) до социально-психологческих и общекультурных (образ артиста, его восприятие обществом, его формы деятельности и т.д.). Причем шоуменские его наклонности, о которых мы говорили ранее, тут неразделимо сплелись с творческой работой по обновлению и развитию музыкального искусства. Среди листовских нововведений важное место занимает программная музыка и, в частности, ее самый значительный жанр – симфоническая поэма.

Программная музыка - это инструментальная музыка, снабженная поясняющим литературным или поэтическим текстом (или, в принципе, любой иной ссылкой на внемузыкальное явление: картину, событие, личность и т.д.). Любое "собственное" название музыкальной пьесы – т.е. не какая-нибудь Соната N°..., а, к примеру, "Размышление", "Утро", "Гроза" и т.п. – уже есть программа, в предельно сжатой форме.

Конечно, программную музыку как таковую изобрел не Лист. Задолго до него писалась инструментальная музыка с элементами изобразительности и описательности (вспомним хотя бы "Времена года" Вивальди). Однако именно Лист ввел в обиход понятие "программная музыка", а главное, выдвинул принцип программности в качестве ведущего фактора развития композиторского творчества. Кроме того, как было сказано, Лист создал важнейший жанр симфонической поэмы. До Листа уже существовала программная симфония – назовем в первую очередь "Фантастическую симфонию" Берлиоза (1830), которую мы не "проходили" (а надо бы); а также концертная увертюра (пример: "Эгмонт" Бетховена - см. Музпросвет N°3). Но именно симфоническая поэма стала наиболее характерным программным симфоническим жанром.

Разница между симфонической поэмой и программной симфонией в том, что поэма одночастна, симфония же состоит из нескольких частей; кроме того, поэма гораздо свободнее по форме, тогда как симфония, пусть и программная, все же сильно связана с законами построения, выработанными венскими классиками (особенно "тяжело" весил авторитет Бетховена).

Характер программности, соотношение с внемузыкальным источником, может быть самым разным, от общей образной ассоциации до прямой звукоизобразительности. Вопрос о программной музыке мы специально рассмотрим в следующем выпуске. А теперь о Листе и его "Прелюдах".

Всего Лист написал 13 симфонических поэм. Законченные в 1853 году "Прелюды" можно считать хронологически первой из них (ранние наброски относятся к 1844-45 г.). Это однозначно самое популярное и часто исполняемое из всех симфонических произведений Листа (слово "популярное" звучит может быть уже довольно странно по отношению к симфонической музыке, но оно было совершенно адекватно до, примерно, 1970-х годов).

Название поэмы не имеет никакого отношения к жанру прелюдии. Оно отсылает к стихотворению одного из крупнейших французских поэтов 19 в. Альфонса де Ламартина ("Les Préludes" из сборника "Новые поэтические размышления", 1823). Однако нужно отметить, что связь музыки Листа с текстом Ламартина ограничивается лишь некоторыми настроениями и картинами (битвы, природы...). Лист многократно перерабатывал не только музыку, но и текст программы. В итоге, партитуре, опубликованной в 1856 году, был предпослан эпиграф, сочиненный гражданской женой Листа польско-русской княгиней Каролиной Витгенштейн:

"Чем иным является наша жизнь, как не серией Прелюдий к тому неведомому гимну, первую и торжественную ноту которого запевает смерть? Любовь образует волшебную зарю всего существования; но в чьей судьбе первое блаженство счастья не было разрушено бурей, смертельное дыхание которой развеяло прекрасные иллюзии, роковая молния разбила алтарь, и чья душа, жестоко израненная, выйдя из таких бурь, не стремится утишить свои воспоминания в блаженном покое сельской жизни? Однако человек не смиряется с длительным наслаждением благословенной негой, которая сперва так очаровала его на лоне природы, и «когда труба пропела сигнал тревоги», он спешит на опасный пост, какая бы война ни звала его в свои ряды, чтобы вновь обрести в борьбе всю полноту самосознания и обладания своими силами".

Текст этот отмечен религиозным мистицизмом Каролины. В какой-то степени он созвучен поэзии Ламартина (хотя от самого стихотворенья там кроме названия практически ничего не осталось), но характеру музыки он отвечает не вполне. В первую очередь я имею в виду начальную фразу о "неведомом гимне, первую и торжественную ноту которого запевает смерть", которая просто-таки противоречит содержанию листовской Поэмы. Поскольку Прелюды – одно из самых полнокровных и жизнеутверждающих произведений композитора. Оно воспевает гордую мощь героя-человека, проходящего через сомнения, борьбу и созревание.

Несколько слов о композиции.
Как и все симфонические поэмы, произведение одночастно. При этом оно состоит из нескольких разделов (напоминающих некоторые типичные части симфонии или сонаты).
Вот основные моменты музыкального повествования:

1. "Вопрос" (или вопрошание), из которого вырастает главная "тема героя".

Обратите внимание, что начальный музыкальный мотив из трех нот (до-си-ми ) является одним из основных элементов построения всей музыки поэмы и звучит во всех разделах, появляясь в самых разнообразных обличиях, в основных темах и в сопровождающем материале.

2. Тема любви

3. Буря (или борьба)

4. Умиротворение на природе, затем возврат и расцвет темы любви.

5. Массовый праздничный  финал с триумфальным утверждением главной темы.

Предлагаю две записи с Ютюба:

Риккардо Мути с Венским филармоническим оркестром (только аудио):


Даниель Баренбойм с Берлинским филармоническим (видео):


В "Прелюдах" Листу удалось достичь чрезвычайно яркого и можно сказать "хрестоматийного" воплощения нескольких типичных образов музыки 19 века: картинно-помпезной героики и победной праздничности, любовного упоения, бури и борьбы, природной идиллии. Богатая красочность, образная контрастность и многогранность, запоминающийся мелодический материал обеспечили этой Поэме прочное место в симфоническом репертуаре.